Поскольку сценарий перестал быть каким-то рабо­чим наброском проекта будущей кинокартины и стал рассматриваться как новая литературная форма, °стольку могла возникнуть мысль использовать эту форму шире, чем только для киносценариев, предназ­наченных для постановки.

Подобно пьесам, написанным исключительно для чте­ния («sesdrama»), были попытки создать «киносценарий для чтения» (сборник «сценариев для чтения» — «scenarios», вышедший в Париже в 1925 году).

Эти «сценарии для чтения» мало значительны по сво­им сюжетам, но представляют известный интерес как ряд этюдов по сценарной композиции и стилю.

Таким образом, сценарий немого фильма прошел сле­дующие стадии развития:

1. Примитивная схема, отвечающая низкому уровню постановочной техники и художественных требований к кинокартине. Такой план-схема мог излагаться с пре­тензиями на литературность языка, но в этом случае по большей части «убогой пышностью наряда» прикрыва­лась неприглядная нагота грубой схемы.

2. Развитая форма профессионального сценария по­становочной,   технологической   формы,   соответствую­щая уже достаточно высокому уровню постановочной техники и достаточно сложной художественной форме кинокартины. Стиль сценарного изложения исходил из понимания сценарной формы как развернутой, распрос­траненной ремарки сценической пьесы. Стремление к детализации, к исчерпывающему описанию действия и его мотивировке приводило к полноте изложения и вы­разительному, точному языку. Форма киносценария начи­нала уже ощущаться как возможная новая литературная форма. Но до поры до времени киносценарий продол­жал  оставаться  «внутренним  документом»  кинопроиз­водства, и это, с одной стороны, обременяло его всяко­го рода излишними кинотехнологическими ремарками, а с другой — не создавало стимулов для более тщатель­ной работы над его языком.

3. Литературная форма авторского сценария. Авторс­кий сценарий стал освобождаться от излишних элементов кинотехнологической формы, не навязывая исполните­лям (режиссеру, оператору и т.д.) технических указаний, не входя в детали постановки кинофильма. Разделяются функции автора-кинодраматурга и составителя постано­вочного сценария, монтажных листов (режиссера). Зада­ча автора — задача писателя, драматурга. Между авторс­ким киносценарием и кинокартиной существует еще съе­мочный или режиссерский сценарий, представляющий собой точную разработку авторского сценария. Однако не навязывая составителю съемочного сценария или ре­жиссеру мелочных технических указаний, кинодрама­тург в технике построения и изложения своего сцена­рия (композиция целого и отдельных частей, эпизодов, сцен, способы решения отдельных задач, использование обстановки, вещей и т.д.) ориентируется на методы по­строения кинокартины и старается быть достаточно ки­нематографически конкретным и точным. Вместе с тем он стремится к полноте и выразительности литератур­ного изложения. Сценарий становится литературным произведением, которое имеет право на самостоятель­ную жизнь до, во время и после кинокартины — незави­симо от нее.

Таковы были тенденции развития немого сценария. Он не дошел до конца по этому пути и не успел утвер­дить себя в качестве нового литературного жанра, в ка­честве привычной литературы для чтения. Может быть, он оставил след в литературе (не столько непосред­ственно, сколько через фильмы на экране), обогатил ее технику, вызвал нарочитое или бессознательное подра­жание; об этом говорят, относительно этого спорят, но сам немой сценарий лишился основы для своего существования. Закончилась эра немого кинематографа, и вместе с появлением новой техники — звукового кино и искусства звукового фильма — киносценарий получил новые возможности для своего дальнейшего развития, располагая таким богатством выразительных средств, о котором драматургия немого фильма не могла даже и мечтать.

Сценарий звукового фильма

Для драматурга звуковое кино — это прежде всего возможность использования человеческой речи как богатей­шего выразительного средства, как незаменимейшего спосо­ба ведения действия для создания разговорной кинопьесы.

Диалог был и в немом сценарии. Но был он в виде над­писей (титров) на экране. Примерами такого «диалога в титрах» могут служить разговоры персонажей в приведен­ных выше отрывках из немых сценариев («Лихорадка»). Титры в немом кино применялись в более или менее ог­раниченном размере — иначе кино из «искусства зритель­ного показа» превратилось бы в «искусство для чтения», сопровождаемое демонстрацией «живых картин» в каче­стве «иллюстраций» к прочитанному на экране тексту над­писей (титров). Поэтому и «диалог в титрах», при всем предпочтении, которое оказывалось ему перед повество­вательной надписью, был поставлен — на немом экране — в очень стеснительные рамки.

В конце концов реплика-титр, урезанная количествен­но и не произносимая актером, а читаемая самим зрите­лем, была величайшей условностью «великого немого», которая прощалась ему, как прощается искусству его ус­ловность, но зачастую вызывала — и у художника и у зри­теля — досаду и неудовлетворенность.

Звуковое кино вернуло человеческой речи ее значе­ние важнейшего элемента драматического действия. Но не только звучащим человеческим словом обогатила тех­ника звукового кино выразительные средства кинодрама­турга. Весь мир многообразных звуков оказался в его рас­поряжении — от простейших шумов до сложнейшего му­зыкального исполнения. Родилось новое искусство. Кинодраматургия обрела новое качество.

Это было понято и признано не сразу. Многие масте­ра немого фильма и немого сценария, талантами и усили­ями которых немое кино было поднято на высоту боль­шого и самоценного искусства, с недоверием и опаской отнеслись к новой технике. Им казалось, что она угрожа­ет выбросить за борт ценнейшие достижения немого кино, богатейший опыт пластической выразительности «немого» актера, силу воздействия зрительного кадра, внутреннюю и внешнюю динамику действия, достигаемую превосходно разработанной техникой монтажа «немого материала». Они боялись, что новая техника превратит кино в сфотографированный, а поэтому и плохой, театр. Их подкрепляли в этом убеждении первые опыты звуко­вых фильмов (разговорных драм, и в особенности опе­ретт, ревю и даже опер), которые, действительно, были незатейливыми и антихудожественными копиями теат­рального зрелища, кое-как приспособленного к условиям киносъемки и кинопоказа. Но, конечно, было неверно делать какие-нибудь окончательные выводы на основании этих первых, в значительной части халтурных и спекули­ровавших на технической новинке опытов.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Тоже интересно