Следующее требование, которое можно предъявить к кинематографическому диалогу — это максимальная экономия словесных средств, максимальная сжатость (сконцентрированность) речи (но, конечно, не до такого лаконизма, «телеграфичности», чтобы разговор на экране переставал уже производить впечатление живого разговора и выглядел условным, нарочитым). Золотое правило всякого искусства гласит: максимум содержания, максимум выразительности при минимуме средств. Сжатость, т.е. умение излагать свою мысль в немногих словах, является показателем хорошего литературного стиля. Не количество, а значительность сказанного является признаком истинного красноречия. Диалог в театре строится экономно. В кино диалог должен быть еще более экономен, чем в театре. Это связано и с более быстрым, чем в театре, темпом кинематографического действия, с большей краткостью отдельных сцен (при более широком использовании «немой», мимической игры), с большей эффективностью звучащего слова в специфических для кино Условиях (изоляции отдельного говорящего действующего лица или ведущих диалог персонажей в отдельном кадре и – тем самым — более сосредоточенного, чем в театре, восприятия речи с экрана слушателем-зрителем).
Звуковой кинематограф унаследовал от немого богатство мимической игры и использует его как в качестве сопровождающей слово, органически сливающейся с ним «мимической интонации», так и в качестве дополняющего слово и в некоторых случаях заменяющего его самостоятельного средства выразительного поведения, действия.
Ниже мы приводим первую сцену из сценария французского режиссера Жюльена Дювивьена «Рыжик» («Poil de carotte»). В этой разговорной сцене интересно то, что разговаривает только один партнер — госпожа Лепик, а муж ее «ведет диалог» молча, не давая себе труда проронить ни единого слова. При этом он не пpocто молчит, он действует: его молчаливое поведение — это ряд «немых реплик» на словесные реплики его жены. Он молча перечит ей, делает все по-своему, вопреки ее советам и как будто назло ей. Такая сцена в такой разработке возможна только в кино, где можно четко организовать перекличку словесной и немой игры, акцентировать последнюю, четко показывать вещи, являющиеся органическим компонентом действия.
Ступени небольшой витой лестницы. Появляются спускающиеся по лестнице ноги, а затем и корпус человека, обутого в толстые, покрытые грязью сапоги. Слышен голос старой женщины:
– А ВОТ И ГОСПОДИН ЛЕПИК.
Появляется господин Лепик. Он выбивает на ходу свою трубку и на секунду останавливается на лестнице. Тот же голос продолжает:
– КАК ПОЖИВАЕШЬ, ГОСПОДИН ЛЕПИК? Тотчас же другой голос, резкий, крикливый:
– ОНОРИНА… ЧТО ЗА СТРАННАЯ МАНЕРА У ВАС НАЗЫВАТЬ НА «ТЫ» ГОСПОДИНА ЛЕПИК! Голос Онорины:
– ВЫ ОТЛИЧНО ЗНАЕТЕ, МАДАМ ЛЕПИК, ЧТО ОН НИЧЕГО НЕ ИМЕЕТ ПРОТИВ.
Голос мадам Лепик:
– ВПОЛНЕ ВОЗМОЖНО, ОНОРИНА, НО ВСЕ-ТАКИ НУЖНО ЗНАТЬ СВОЕ МЕСТО И ПОМНИТЬ, ЧТО ПРИСЛУГА ЕСТЬ ПРИСЛУГА.
Аппарат отступает, предшествуя Лепику. С трубкой в зубах, равнодушный ко всему, что происходит, он снимает с гвоздя ружье. В поле зрения входит служанка Онорина, несущая тяжелую ношу. Она очень стара и сгорблена, на голове у нее чепчик, какой носят морванские крестьянки. Онорина останавливается на мгновение перед Лепиком и говорит ему:
– СЕГОДНЯ НАСТУПАЮТ КАНИКУЛЫ. НЕ ЗАБУДЬ ВСТРЕТИТЬ ДЕТЕЙ НА ВОКЗАЛЕ. Я СКАЖУ АРЕНДАТОРУ, ЧТОБЫ ОН ВЫЕХАЛ К ТЕБЕ НА ОДНОКОЛКЕ ЗА ЧЕМОДАНОМ.
Лепик не отвечает. Он проверяет свой патронташ. Онорина направляется вглубь помещения, где видна кухня с выходом на крыльцо. Помещение завалено всевозможными вещами и сразу производит впечатление беспорядка. Слышен приторно-сладкий голос мадам Лепик:
– ТЫ УХОДИШЬ, МОЙ ДРУГ? Лепик ничего не отвечает: Голос мадам Лепик:
– В ТАКУЮ ХОРОШУЮ ПОГОДУ ТЫ МОЖЕШЬ НЕ НАДЕВАТЬ ГЕТРЫ…
Лепик достает и надевает свои гетры. Он собирается взять соломенную шляпу. Аппарат выделяет на экране вешалку с несколькими шляпами. Лепик уже коснулся рукой соломенной шляпы, как мадам Лепик:
– ДА… ПРИ ТАКОМ СОЛНЦЕ… СОЛОМЕННАЯ ШЛЯПА…
Рука Лепика оставляет соломенную шляпу, берет сбоку шляпу фетровую или матерчатую и надевает ее на голову. Он направляется к двери. Аппарат следует за ним. Он отворяет дверь и выходит без единого слова. Аппарат, слегка панорамируя, показывает мадам Лепик со спины. Она надевает перед зеркалом экстравагантную шляпку и вдруг сразу останавливается, руки ее сжимаются. Она говорит в бешенстве:
– МЕДНЫЙ ЛОБ! НИ СЛОВА… НУ, ХОТЬ БЫ СКАЗАЛ: НЕ НАДОЕДАЙ… ЦЕЛЫХ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ, КАК ЭТО ПРОДОЛЖАЕТСЯ!.. О! СЕМЬЯ! Произнося эти слова, она повернулась анфас к аппарату и показала свое сварливое, въедливое лицо.
Сочетание разговора с немой игрой придает действию живое разнообразие, является одним из основных условий его ритмической организации (в периодической, повторной смене реплик, пауз и немой, мимической игры) и дает возможность сообщать ему более быстрое движение, присущий кинематографическому действию темп.
Диалог может принимать разнообразные формы в зависимости от характеров (допустим, один склонен выражаться откровенно, другой — умалчивать о своих мыслях и намерениях или выражать их осторожно), от взаимоотношений действующих лиц вообще или только в данной ситуации (простой откровенный разговор по душам; откровенная речь одного и подлаживающаяся льстивая речь другого; словесная «дуэль», в которой стороны состязаются в искусстве словесного уязвления; своеобразная словесная «игра в прятки», когда разговаривающие стараются друг друга обмануть, скрыть свои истинные мысли или намерения), от обстановки действия, от состояния чувств или настроения (когда человек облекает выражение своего состояния в форму философского или морализирующего рассуждения, лирических излияний, признаний, воспоминаний) и т.д. Но какую бы форму ни придавал драматург речевому поведению действующих лиц, он всегда должен ясно представлять себе внутренний смысл диалога, его значение как действенного акта, как выражения характеров и их взаимоотношений в определенный момент единого действия. Этот внутренний смысл диалога, его истинное значение, прямо не раскрытое в речи или же сознательно или бессознательно затушеванное формой словесного выражения, называется подводным течением диалога (К.С. Станиславский).
