Рене Балсер. Семинар по телесериалам

 

ВСТУПЛЕНИЕ

Эта книга не является учебником по сценарному мастерству. Это запись трехдневного семинара, проводившегося  в Москве Автономной некоммерческой организацией «Интерньюс» для российских сценаристов телевизионных сериалов.

Гостем и ведущим преподавателем семинара был Рене Бальсе – главный продюсер и шоураннер[1] сериалов «Закон и порядок», с 1997-го года входящего в десятку самых популярных телешоу Америки, и его «клона» «Закон и порядок. Преступные намерения».

Его лекции и ответы на вопросы российских сценаристов и вошли в эту книгу.

Рене Бальсе родился в Монреале (Канада), закончил университеты Макгилл и Лойола, в 1973-м работал военным корреспондентом в зоне арабо-израильского конфликта. В 1980-м – переехал в Лос-Анджелес, где успешно работал над сценариями документальных и художественных фильмов для компаний Zoetrope, Paramount, Universal, Fox, Disney and Columbia.
В 1996-м году Бальсе вошел в группу сценаристов сериала «Закон и порядок», а затем стал шоураннером этого сериала, его продюсером и главным сценаристом.

В 1997-м его работа была удостоена высшей телевизионной награды США – премии «Эмми».

Рене Бальсе удостоен 45-ти наград и номинаций, включая награду Гильдии сценаристов за выдающийся телесценарий, премию Пибоди, «Золотой лавр» (премия Ассоциации кино- и телепродюсеров). Он трижды получал статуэтку «Эдгар», награду Американской ассоциации детективной литературы. Дважды его награждала «Серебряным молотком» Американская ассоциация юристов.
Секреты профессии, которыми делится Рене Бальсе, могут быть интересны всем, кто занимается теле- и кинопроизводством.

Он рассказывает о том, как придумывается сценарий, и сколько за него платят, каково в нем соотношение информации и вымысла, как увлечь зрителя, не избегая при этом сложных и специфичных тем, сколько времени и денег тратится на подготовку и проведение съемок, что обсуждается с актерами, и почему одни сериалы зрители смотрят с удовольствием, а другие – нет.

[1] Шоураннер (showrunner) – ключевая фигура в производстве сериалов в США. Шоураннер (буквально «погонщик шоу») совмещает функции исполнительного продюсера, продюсера, автора и руководителя группы сценаристов.

Опыт американского телепроизводства безусловно полезен как для начинающего сценариста, так и для опытного продюсера.

______________________________________________________________________

Рене Бальсе: Я хочу поблагодарить организаторов семинара за приглашение выступить перед моими российскими коллегами, телевизионными сценаристами.

В России я впервые, но это не значит, что я не бывал здесь душой. Все, что я знаю о психологии человека, я открыл подростком, читая Достоевского и Толстого. Поэтому с Россией меня связывают особые узы. Кроме того, я вырос в Канаде, и каждый раз, когда канадцы с русскими играли в хоккей – душой мы были вместе.

Я знаю, вы многого добились в профессии, особенно в последние годы. Поэтому моя задача – не столько учить, сколько поделиться своим опытом работы над сценариями. Рассказать, как это происходит в Америке.

Я не возражаю, когда меня перебивают, поэтому как только у вас будут возникать вопросы, не стесняйтесь.

Чем отличается сценарий для телевидения

от сценария для кино?

Не знаю, как вы начали писать, а я, например, вышел из журналистики, потом стал сценаристом в кино, и, наконец, на телевидении. Поэтому я на собственном опыте понял, чем отличаются профессии кино- и телесценариста. В университете я учился писать сценарии для кино, поэтому позже мне пришлось переучиваться.

Главное отличие, которое я обнаружил, заключается в том, что киносценарист требует от зрителя отдать ему все свое внимание на два-три часа. Работая для телевидения, вы хотите, чтобы зритель оставался вам верным пять лет, требуете от него не просто подарить час-другой своего времени, вы хотите, чтобы он отдал вам часть своей жизни. А значит, и природа вовлеченности телезрителя в ваш проект не такая, как у зрителя кино.

Зритель возвращается к вашему сериалу каждую неделю не потому, что его интересуют придуманные вами ситуации, а потому, что его интересует ваш персонаж. Именно герой сериала становится магнитом для публики. В США это подтверждается таким примером: чаще всего успешный сериал носит имя главного героя: «Магнум»[2], «Коломбо»[3]. Сериалы рассказывают об интересных людях, это и привлекает зрителей. Вот почему бóльшую часть времени мы посвящаем разработке своих персонажей. Человеческие характеры – это и есть интерфейс, который связывает нас со зрителем. Именно человеческие характеры заставляют публику раз за разом включать телевизоры.

Еще одно существенное отличие между работой в кино и на телевидении, которое я обнаружил. Когда вы смотрите фильм, вы становитесь соучастником событий. А вот телеэкран делает вас свидетелем происходящего.

Телевизионный сериал не документальная программа, это плод вымысла и фантазии. И тем не менее есть что-то в природе телеэкрана, что делает нас свидетелями каких-то событий. И это не может не влиять на природу работы сценариста. Например, на телевидении вы чаще передаете свои идеи через слова, чем через визуальные образы, а это требует конкретности и реализма, которые не всегда нужны в кино. Зритель ждет от телесериала большей достоверности, большего реализма, чем от кинофильма. Это ставит перед сценаристом другие задачи.

Чем еще отличается киносценарий от телевизионного сценария? Как правило, у фильма трехактная структура. В фильме есть экспозиция, конфликт, разрешение. На телеэкране по целому ряду причин преобладает четырехактная структура эпизода, плюс пролог. Возможно, это объясняется коммерческими соображения, необходимостью учитывать перерывы на рекламу.

Еще один момент. Григорий[4] прислал мне образцы некоторых популярных  российских телесериалов, и я обратил внимание, что все эпизоды неизменно начинаются с титров, часто длинных, сложно проработанных, часто даже увлекательных. В современном американском телесериале титры всегда идут после пролога, и причиной этому стало появление пульта дистанционного управления. Как только одна программа приближается к концу, публика немедленно начинает переключаться на другие каналы, так что мы стараемся увлечь зрителя новой программой сразу, не теряя ни секунды. Если начать с титров, зритель почти наверняка переключится на что-то другое. Так что главные титры у нас теперь идут после пролога. Естественно, это маркетинговый трюк. Тут телевидение руководствуется отнюдь не соображениями искусства.