Бальсе: Дороже всего стоят услуги профсоюза перевозчиков. (Смех в зале.) Я не знаю, есть ли у вас здесь такой термин «над чертой» и «под чертой», но у нас «над чертой» записываются зарплаты и гонорары тех, кто считается творческим работником – это продюсеры, сценаристы, режиссеры, актеры. «Под чертой» пишутся расходы на технических работников. Так вот, большая часть денег оказывается над чертой: продюсеры, сценаристы, звезды. В процентах это, конечно, не половина, но не меньше трети общей стоимости сериала.

Не забывайте также, что при работе над телесериалом поначалу расходы непропорционально большие, потому что строить декорации приходится сразу же. Мы построили полицейский участок и с тех пор снимаем его в каждом эпизоде. Но стоимость декорации легла на первый эпизод. На телевидении стоимость производства падает с ростом числа эпизодов, но в то же время растут зарплаты и гонорары.

Е. Афонина: Меня повеселило, может быть – напрасно, когда вы сказали, что экономите на съемке в автомобиле. Это действительно дорого, учитывая бюджет в 2 миллиона?

Бальсе: Машина движется. Сам актер не может ее вести, поэтому мы ставим машину (точнее, мы называем ее camera car) на платформу, и кто-то должен эту платформу буксировать. Еще нужно поставить на нее камеру. Сразу появляются минимум две точки съемки. Вдруг оказывается, что в простом кадре у вас занята прорва народа: один ведет трейлер, еще несколько человек обслуживают камеры вокруг якобы движущейся машины, запись звука сразу превращается в сложную проблему, и не забудьте еще о необходимости перекрыть улицу, поскольку снимать среди обычного уличного движения нельзя. Значит, вы платите еще и людям, перекрывшим улицу, и статистам, изображающим других автомобилистов. Кроме того, с каждым дублем приходится всех возвращать в начало этой улицы. Получается достаточно сложная и дорогая процедура.

Е. Афонина: Сколько стоит минутная сцена в машине?

Бальсе: Точную цифру я вам не назову, но скажу сразу, и это подтвердит вам любой человек с продюсерским опытом – съемки займут существенно больше времени. На диалог в движущейся машине уходит больше времени, чем на диалог людей, идущих по улице или сидящих за столом. А время на телевидении стоит дороже денег. У вас на весь эпизод всего восемь съемочных дней, и дата сдачи в воскресенье, в 9 вечера, висит над вами дамокловым мечом. Изменить это невозможно.

Е. Кивинов: У меня несколько простых вопросов, которые наверняка интересны всем. Оговаривается ли в договорах сценаристов и студии или группы продюсеров определенное количество переделок? Или фиксируется только срок сдачи?

Бальсе: Вы имеете в виду контакт «простого» сценариста, которого пригласили на один эпизод, или сценариста вроде меня?

Е. Кивинов: Есть ли некий эталон, образец, некая средняя величина?

Бальсе: Вспомним, как происходит работа над сценарием: первый шаг – это сюжет. Сюжет сценарист пишет либо сам, либо со мной. Следующий шаг – это первый черновик. Так вот, в контракте «младшего» сценариста оговаривается первый черновик. Сценарист сдает его мне, получает от меня замечания. Сейчас я покажу вам, как это выглядит. Это был первый черновик, вот он с моими замечаниями. (Громкий смех в зале – Рене Бальсе демонстрирует коллегам полностью исчерканные страницы, где за комментариями не видно оригинального текста.) После этого сценарист пишет и сдает второй черновик. Это обязательства по стандартному контракту, когда речь идет просто о сценаристе, который является членом Гильдии американских киносценаристов. Профсоюзный минимум гонорара по такому контракту, установленный Гильдией, составляет 26 000 долларов.

Помимо этого гонорара сценаристы, режиссеры, актеры получают еще авторские отчисления. Когда эпизод, в котором они участвовали, будет продан на второй показ, студия получит за это деньги, и какую-то часть этих денег студия обязана выплатить сценаристу, режиссеру и актерам. Это называется авторскими отчислениями, это, если угодно, премиальные за повторные показы, их стандартный гонорар за второй показ составляет 65 процентов от первого гонорара. В нашем случае с минимальным гонораром это 65 процентов от 26 000 долларов. Следовательно, сценарист получит 26 000 за эпизод плюс еще 16 000 за его повтор. (Дружный нервный смех аудитории.) Не завидуйте, в Америке все остальное тоже стоит больших денег. Так что все уравновешивается.

Кроме того, я должен сказать, что эти гонорары не с неба упали. У киносценаристов есть Гильдия, профсоюз, созданный еще в 1930-е годы. Теперь в нее принимают и телевизионных сценаристов. И эти очень неплохие гонорары – результат постоянной, многолетней борьбы, результат забастовок 1960-х годов, когда сценаристам приходилось бастовать по полгода.

А.Слаповский: Тогда еще один вопрос. Сохраняет ли сценарист за собой авторские права на сценарий, как литературное произведение? Другими словами, может ли он издать книгу на основании своего сценария, не спрашивая ни у кого разрешения?

Бальсе: Нет. Это тоже часть стандартного контракта. Официально студия нанимает тебя, чтобы ты написал сценарий для нее. Тем самым, в глазах закона студия является автором сценария, ей принадлежит копирайт. Конечно, тут возможны варианты. Есть очень нешаблонные сценарии, и часть прав на них остается у сценариста. Но этого приходится добиваться в процессе многосторонних переговоров. Например, студии принадлежат права на весь материал, но при этом не принадлежат права на персонаж по имени Роберт Горен. И если они захотят создать еще один сериал с этим героем, им придется платить мне отчисления, потому что этого персонажа создал я. Если они хотят использовать его где-то сверх того, что оговорено в моем со студией контракте, им придется мне платить.

Э.Бекир-Заде: Какой процент от бюджета одной серии тратится на оплату сценаристов?

Бальсе: Попробую посчитать в уме… Можно было бы заглянуть в бюджет, но мой не выпустили американские пограничники, поскольку бюджеты засекречены. (Смех в зале.) У меня в штате шесть сценаристов. Во-первых, они получают деньги за каждый написанный ими сценарий. Во-вторых, чтобы они работали только на меня, я плачу им еще и за каждый эпизод сериала, независимо от того, писал его данный сценарист или нет. Считается, что какое-то участие он обязательно принимал – переписывал, подкидывал какие-то идеи, даже если на самом деле он ничего для данного эпизода не делал. Таким образом, я просто покупаю эксклюзивность его услуг. Если посчитать все, получится, что от десяти до пятнадцати процентов бюджета одного эпизода уходит на оплату сценаристов. Но эта цифра делится на несколько человек, к тому же все они получают по-разному, в зависимости от опыта и репутации. Уравниловки у нас нет. Сценарист, постоянно работающий на успешном телесериале, зарабатывает очень неплохо.

1 коммент
  1. спасибо, очень полезно.
    есть пара неточностей адаптации. “теорию домино” лучше заменить “принципом домино”, а “кленовую лигу” – “лигой плюща”.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

*

Тоже интересно
Читать

В.К.Туркин. Драматургия кино

Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова В. К. ТУРКИН   Драматургия КИНО Очерки по теории и практике…