Выше были указаны размеры (количество страниц) полного изложения фабул в форме расширенного либретто (тритмента) или сценария. Труднее определить размер фабулы, исходя из ее содержания. Фредерик Пальмер находит, что среднее количество инцидентов (отдельных событий, происшествий, отдельных сцен) в сценарии выражается числом 50. У нас, исчисляя объем сценария в эпизодах (под эпизодом разумеется группа сцен, образующая единый тематически завершенный кусок действия, обычно В едином времени и в едином месте), определяют количество эпизодов в сценарии
числами 24-30 (по 4-5 эпизодов на каждую часть в шес-тичастной картине). Такое определение очень условно, поскольку по своему объему эпизоды могут быть различны, — в одной части фильма может быть больше чем 5 эпизодов, а может быть даже только один большой эпизод. Но с этой оговоркой приведенные исчисления количества инцидентов или эпизодов в сценарии могут дать хотя бы приблизительную ориентировку при работе над фабулой и проверке ее объема.
2. Основной конфликт в фабуле должен быть значителен и драматичен. Иными словами, коллизии, которые лежат в основе фабулы, должны быть: а) достаточно значительными по своему содержанию, т.е. живо интересовать и волновать зрителя, отвечать каким-то серьезным и актуальным его запросам, ставить глубокие и важные жизненные проблемы и б) достаточно напряженными, в смысле силы их проявления в конкретной обстановке, между конкретными характерами. Это одинаково относится и к эпопее и к драме, о чем уже было сказано выше. Равным образом это относится и к комедии, которая бывает значительной и действенной только в том случае, если в основе ее лежит достаточно содержательная и острая коллизия.
Только содержательный и напряженный конфликт может послужить источником достаточно длительной, глубоко воздействующей и интересной драматической борьбы. Из ничтожного и лишенного глубокой страстности конфликта невозможно «выжать» продолжительное и насыщенное подлинным внутренним драматизмом действие.
3. Фабула должна развертываться драматично, т.е. в драматических событиях, в действенном развитии основного конфликта. Это значит, что, наметив основной конфликт, необходимо уметь развить его в действии, уметь вскрыть и использовать все таящиеся в нем возможности драматического развития, находя для этого достаточные поводы и убедительные средства. При этом нужно искать именно драматические пути развития конфликта. Необходимо, чтобы каждая новая ситуация, новое событие, новая на представляли шаг вперед в развертывании драматической борьбы, ее новую стадию в неуклонном приближении к завершающему моменту борьбы и к ее развязке. Очень часто бывает, что, наметив интересную драматическую коллизию, автор не умеет ее использовать, не видит заложенных в ней действенных возможностей, не может создать напряженную и волнующую драматическую борьбу, цепь живых и ярких драматических событий.
4. Фабула должна развиваться необходимо и последовательно (логично) от начала (завязки) до конца (развязки). Это значит: каждый момент действия должен быть оправдан, мотивирован[9], должен быть необходимым и естественным следствием определенных причин. Он должен быть подготовлен всеми предшествовавшими ему событиями и непосредственно увязан с ближайшим предшествующим моментом действия. Наконец, каждый момент действия должен иметь необходимые и достаточные основания в обстановке и обстоятельствах действия и в характеристиках действующих лиц.
«Существует хороший способ испытания логичности фабулы, заслуживающий внимания, — пишет Фредерик Пальмер. — Надо перед каждым инцидентом поставить «потому что» (или «так как») и проследить, является ли каждый последующий момент действия результатом предыдущего (выводом из него, его следствием)».
Пальмер приводит такой пример (излагаем его в своей редакции, которая кажется нам более отчетливой):
1. (Так как) героиня замужем за мужем-пьяницей
2. (и так как) она ищет случая освободиться от тяжелой домашней жизни,
3. (то) она поступает на работу в состоятельный дом в качестве швеи.
(Это один причинный ряд, затем мы переходим к другому причинному ряду, который приведет к результату, подготовленному обоими рядами причин.)
4. (Так как) хозяин этого дома хочет уговорить героя, молодого миллионера, сделать вклад в банк
5. (и так как) жена хозяина желает помочь в этом деле своему мужу,
6. (поэтому) она приглашает героя на обед, обещая, что на обеде будет присутствовать красивейшая девушка Нью-Йорка. Герой принимает приглашение.
7. (Так как) званый обед должен в назначенное время состояться
8. (и так как) в последний момент выясняется, что красивейшая девушка Нью-Йорка не может приехать на обед, (и так как) хозяйка не хочет огорчать гостя,
9. (то) она решает представить герою под видом «красивейшей девушки Нью-Йорка» героиню, работающую у нее швеей,
10. (потому что) она обнаруживает, что героиня красива и привлекательна, и т.д. (Фильм «Счастливый случай», по сценарию Дженни Макферсон, постановка режиссера Сесиля де Милль, 1915.)
Действие должно развиваться прежде всего и в основе своей по внутренней необходимости. Это значит, что основной движущей силой событий являются не какие-либо привходящие, внешние обстоятельства, а прежде всего сам конфликт, — волевая, эмоциональная и интеллектуальная активность самих замешанных в конфликте героев, активность, сама по себе достаточная, чтобы, однажды — в завязке — приведенная в действие, она предопределила поступательное движение драматической борьбы и привела к необходимой и по существу разрешающей ее развязке. Из этого не следует, однако, что ряд привходящих обстоятельств не может оказывать влияние на ход драматической борьбы, на’ конкретные ее проявления. Действие совершается не в безвоздушном пространстве, и герои являются конкретными лицами, живущими в определенной обстановке, входящими в многообразные отношения с окружающей средой, с другими людьми. Эта среда может создавать различные поводы для стимулирования драматической борьбы, с одной стороны, для торможения и затруднения ее — с другой. В тех случаях, когда выбор тех или иных внешних поводов для стимулирования действия или его торможения кажется неубедительным, мы говорим о случайности. Проще всего, конечно, прекратить драматическую борьбу героев, обрушив верхний карниз дома на голову злодея и избавив от печального конца положительного героя. Но такой способ ведения драматической борьбы и ее разрешения недопустим.
