Большое место в этой тематике занимала тема переделки сознания крестьянина, ставшего на путь пролетаризации, ушедшего на заработки в город — на завод или фабрику. Можно даже говорить о типовой сюжетной схеме, которая легла в основу нескольких произведений. Первой значительной картиной на такой сюжет стал «Конец Санкт-Петербурга» Н.А. Зархи и В.И. Пудовкина (молодой крестьянин уходит на заработки в город, становится штрейкбрехером, осознает свою ошибку, идет во время империалистической войны в армию, становится большевиком, участвует в Великой пролетарской революции). Та же сюжетная схема лежит в основе фильма С.И. Юткевича «Златые горы» (пожилой крестьянин идет на заработки на завод, в борьбе рабочих с администрацией и властями оказывается в роли предателя рабочего класса, осознает свою ошибку, в финале — революция, он — в ее рядах). Несколько более отдаленно от этой схемы, но, по существу, в той же концепции, построен сюжет «Нового Вавилона» Г.М. Козинцева и Л.З. Трауберга (крестьянин, солдат французской армии, в Париже знакомится с будущими коммунарами, но не остается с ними в момент объявления Коммуны, а уходит с версальской армией, принимает участие в разгроме Коммуны и переживает трагические минуты в финале, когда расстреливают людей, в том числе любимую им девушку, которые отнеслись в свое время к нему по-братски).
Указанными сюжетами не ограничивается тематика советской кинематографии. Кроме перечисленных тем, можно назвать еще такие обширные тематические разделы, как национальная тематика: дружба и братство народов СССР, борьба за культурное и хозяйственное возрождение отдельных народностей, переделка сознания представителей разных национальностей на путях колхозного строительства, индустриализации национальных республик и областей, создания национального пролетариата и т.д.
Приведенных примеров достаточно для уяснения того положения, что советская кинематография должна прежде всего искать сюжеты в нашей действительности и в героическом прошлом народов СССР. Советская кинематография не может пожаловаться, что у нее нет или не хватает достойных ее времени сюжетов.
Буржуазная теоретическая мысль отрывает жизнь сюжета от исторически изменяющихся «реальных отношений жизни». Она имеет тенденцию сводить все конкретное разнообразие сюжетов разных исторических эпох, разных общественных формаций, разных классово-идеологических систем к ограниченному количеству абстрактных сюжетных схем.
Так возникла легенда о том, что существует только тридцать шесть драматических сюжетов или драматических ситуаций.
Жорж Польти в своей книге «Тридцать шесть драматических ситуаций» попытался всеми правдами и неправдами эти тридцать шесть ситуаций найти и сформулировать.
Рецензируя эту книгу, вот что в одном из своих «Парижских писем» (в существовавший до революции журнал «Театр и искусство») писал А.В. Луначарский: «В “Разговорах Гете с Эккерманом” имеется такая фраза Гете: “Гоцци утверждал, что существует только тридцать шесть трагических ситуаций. Шиллер долго ломал голову, чтобы открыть больше, но и он не нашел даже столько, сколько Гоцци”».
Это, действительно, импозантно. Гоцци был один из остроумнейших писателей XVIII века. И рядом с ним такие драматурги, как Гете и Шиллер, соглашаются с тезисом чрезвычайной, на первый взгляд, ограниченности драматических ситуаций.
Польти нашел все тридцать шесть и перечисляет их, давая при этом же огромную массу переходов и вариантов.
Как он искал? Он изучил для этого, проанализировал и разбил на рубрики тысячу двести драматических произведений из литератур всех времен и народов, проследил судьбу восьми тысяч действующих лиц. Конечно, в числе тридцать шесть он не видит ничего каббалистического. Он понимает, что можно легко не согласиться с ним, сжать две какие-либо ситуации в одну или две вариации посчитать за две ситуации, но все же придется при этом вращаться в окрестностях числа тридцать шесть…
Просматривая список основных ситуаций Польти, я старался проверить его. Должен сознаться, сколько я ни напрягал своей фантазии, — при всяком моем открытии оказывалось, что то, что я принимал за новую ситуацию, уже предусмотрено автором в качестве какой-либо коренной вариации уже данной им ситуации… Зато, наоборот, мне казалось, что Польти похвастал. Если Шиллер скромно заявил, что не нашел тридцати шести основных ситуаций, то Польти превзошел его, лишь более или менее искусно удваивая, а подчас даже утраивая, по-моему, одну основную ноту.
При всей своей парадоксальности книга заслуживает внимания и может быть полезной».
А.В. Луначарский, конечно, немного увлекся и недоучел того, что самое уязвимое место в работе Польти — это ее абстрактность, внеисторичность. Он ничего не говорит о реальном содержании ситуаций. А поэтому у Польти и получается так, что, например, ситуация «дерзкая попытка» обнимает и похищение огня Прометеем, и опасное предприятие, чтобы добиться любимой женщины; ситуация «преследуемый» включает и преследуемого за политику, и преследуемого за грабеж, и любовника, преследуемого оскорбленным мужем.
Все это, конечно, игра слов.
Однако практичные американцы, в поисках всякого рода «руководств» и «рецептов» для сочинения кинодрам, постарались и Польти «приспособить к делу».
В практике американских сценаристов большую роль играет использование готовых сюжетных схем. Сюжет «Золушки» дал жизнь сотням американских сюжетов, трактующих историю бедной девушки, которая дождется своего «принца», и тем самым будут разрешены все проблемы социального неравенства, противоречия богатства и нищеты и т.д. Библейская история Давида и Голиафа тоже послужила американским сценаристам для создания целого ряда сюжетов (в картине «Нападение на Виргинскую почту», построенной по этой сюжетной схеме, даже подчеркнута связь с библейским сюжетом: на стене висит картина, изображающая Давида и Голиафа, и главный герой фильма носит имя Давид). Скрещивались сюжеты разных пьес (например, в «Розите» скомбинированы мотивы «Птичек певчих» и «Тоски» и т.д.).
Во всяком случае советскому кинодраматургу не мешает познакомиться с этими тридцатью шестью пресловутыми ситуациями. Готовых сюжетов он в них для себя не найдет, даже комбинируя эти ситуации, ибо сюжет это — не игра в комбинирование сюжетных положений, а прежде всего отражение «реальных отношений жизни» и «понимание этих отношений художником». Но поскольку в работе Польти с большим трудолюбием сведены в обозримую (хоть и чрезвычайно условную) систему сюжетные положения драматической литературы от древнейших времен до нового времени, она Может дать толчок и материал для изучения типовых
