2. После пролога будет следовать экспозиция основно­го действия сценария (время, место, герои). Она может быть (в зависимости от величины) в первой части сцена­рия или в начале второй. В «Парижанке» экспозиция Мари Сен-Клер и Пьера в Париже занимает вторую поло­вину второй части фильма.

3. После экспозиции — завязка. В зависимости от вели­чины пролога и экспозиции она может быть в первой или во второй части. В «Парижанке» конфликт завязывается в начале третьей части (сцены пробуждения Пьера и Мари и обнаружения каждым из них в журнале сообщения о помолвке Пьера).

4. После завязки до предпоследней части включитель­но идет движение действия к катастрофе — с кульминаци­ей и переломом где-то в середине действия (четвертая, пятая части) или без такого кризиса драматической борь­бы, в постепенном ее нарастании к катастрофе. В «Пари­жанке» это занимает четыре части, — от третьей по шес­тую включительно (с кульминацией — сцена с жемчугом — в пятой части).

5. В последней части — катастрофа, развязка (если она нужна) и эпилог. В «Парижанке» они составляют седьмую и восьмую части (в седьмой — катастрофа, в восьмой — развязка и эпилог). В «Парижанке» это небольшой эпизод из двух сцен-картинок (Мари Клер и мать Жана в детском саду и Пьер с приятелем в автомобиле). Очень редко эпи­лог вырастает в значительный игровой эпизод, имеющий самостоятельный интерес. Таковым представляется эпи­лог в фильме «Человек и ливрея» с Эмилем Яннингсом в главной роли, занимающий всю последнюю часть фильма. Но этот эпилог имеет почтенную сюжетную нагрузку. Основная линия действия (история величия и падения «человека в ливрее», кончающего под старость свою слу­жебную карьеру в роли сторожа-слуги при уборной) обры­вается на неожиданном событии: в уборной умирает ка­кой-то одинокий богатый старик на руках у героя. По за­вещанию покойного все его состояние должно перейти к тому, у кого на руках он умрет; таким образом, герой, дошедший к этому времени до последней стадии мораль­ной угнетенности и физической немощи, сделался вдруг богачом. Сообщение об этом счастливом событии внезап­но обрывает печальную до сих пор повесть о страданиях героя; как герой узнал о свалившемся на него богатстве и пережил переход от несчастья к счастью, как отнеслись к случившемуся его семья, друзья, товарищи, наконец, хо­зяева и администрация ресторана, заставившие его прой­ти тяжкий путь унижения и обид, не показывается. Счас­тливая развязка дается неожиданной перипетией (переходом от несчастья к счастью), причем развернута она в своих последствиях в эпилоге. Через какой-то период времени мы, видевшие нашего героя в последний раз жалким стариком, видим его в новом его состоянии — богачом, в том же самом фешенебельном ресторане, где он служил когда-то сначала швейцаром, а затем сто­рожем при уборной. Он весел и блестящ и демонстриру­ет свою возрожденную благосостоянием жизнеспособ­ность и свое уменье быть счастливым с деньгами, — не хуже, чем любой прирожденный буржуа.

Не всегда эпилог содержит последующую историю (нахгешихте) героев пьесы. Иногда он дает широкий пер­спективный вывод, показывая конечное торжество дела, за которое боролись герои. Фильм «Мать» Зархи и Пудов­кина кончался показом Кремля с развевающимся над его стенами красным знаменем, символом победившей про­летарской революции. Очень редко в эпилоге дается об­ращение к зрителю (таково первоначальное назначение эпилога в греческой драме: заключительное обращение к зрителю с объяснением намерений автора и смысла пье­сы); таким эпилогом кончается фильм «Подруги» Арнштама, — герой обращается с призывом к девушкам советс­кой страны. В очень редких случаях фильм заканчивает­ся надписью от автора (эпилог-титр).

Прологи встречаются довольно часто в американских фильмах, например, в «Двух сиротках» Гриффита, в «На­шем гостеприимстве» Бэстера Китона, в «Парижанке» Чаплина, «Да здравствует Вилла» Джека Конвея и др. Нельзя возражать против прологов и эпилогов, если они наполнены живым содержанием и обогащают восприятие фильма, но вполне справедливы возражения против про­логов и эпилогов, которые вводятся только в качестве орнамента и которые не прибавляют зрителю новых зна­ний о судьбе героев, или не обогащают эмоционального воздействия фильма подготовкой (в прологе) или продле­нием и углублением (в эпилоге) соответственного настро­ения, вызываемого фильмом.

В рассмотренных видах композиции действие развива­ется в простой последовательности, в настоящем времени, с более или менее значительными временными переры­вами в необходимых случаях (например, между прологом и основным действием, между последним и эпилогом или в середине действия, если оно идет с временными пере­рывами).

Однако в кинопьесе, в отличие от сценической пьесы, можно в действие, протекающее в настоящем времени, вводить показ прошлого, возвращаться в прошедшее вре­мя (в сценической пьесе возможен только рассказ о про­шлом). Показ прошлого обычно вводится в кинематогра­фическое действие как зрительная иллюстрация рассказа или воспоминания действующего лица.

Это может быть повторный короткий показ того, что зритель уже видел ранее на экране, чтобы напомнить о необходимом моменте прошлого, определяющем поведе­ние героя в настоящее время, или чтобы усилить воздей­ствие текущего момента действия сопоставлением с про­шлым.

Проблема изложения прошлого в звуковом кино сто­ит несколько иначе, чем в немом. В разговорном фильме возможен не только показ прошлого, но и рассказ о про­шлом. При этом, поскольку возвращение к прошлому яв­ляется условностью для искусства, изображающего дей­ствие в настоящем времени, постольку, принципиально говоря, рассказ о прошлом следует предпочитать показу прошлого. Нельзя отрицать возможности показа прошло­го и в звуковом сценарии, но этот показ стало труднее оправдывать. Когда в воспоминании (а чаще всего про­шлое в кино вводится как воспоминание) голоса и шумы звучат так же, как в реальном времени, это представля­ется уж чересчур навязчивой условностью. Известны раз­личные методы показывать прошлое так, чтобы оно от­личалось — для восприятия — от настоящего. Например, прошлое показывалось «немым» (без голосов и звуков), но если в этом прошлом беззвучно разговаривали, это выглядело очень нарочито. Пробовали прошлое вводить как иллюстрацию к рассказу: голос персонажа звучит за кадром, а в кадре показывается то, о чем он рассказыва­ет (так сделан монолог крестьянина в «Златых горах»).

Это приводит обычно тоже к малоубедительному резуль­тату: либо рассказ интереснее того, что показывается, либо то, что показывается, гораздо интереснее маловы­разительного рассказа. Из этого не следует, что в звуко­вом фильме нельзя достигнуть художественно убедитель­ных результатов в показе прошлого.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Тоже интересно