Голос Аристида продолжает за кадром: «Паштет, лорд Сесиль, совершенно свежий… Можем рекомендовать шампиньоны провансаль».

Или другой пример съемки наездом. Из того же сце­нария:

ЗИМНИЙ САД В «САВОЕ» 108. С движения. Средний план.

У буфета с холодными закусками толпятся дамы в бальных платьях и мужчины во фраках. Бальная музыка, несколько заглушенная.

(Аппарат медленно скользит, наезжая, пока не достигает крупного плана Дэзи.) Дэзи выбрала себе несколько блюд.

Пример съемки с отъездом аппарата и затем с его горизонтальным движением (не панорамой) параллельно движению героя имеется в фильме «Веселые ребята» Г. Александрова:

Луч восходящего солнца освещает часть разрисован­ной вывески, на которой написано: «ПРОЗРАЧНЫЕ КЛЮЧИ»

Аппарат медленно отъезжает, открывая верхнюю строку: КОЛХОЗ

Теперь можно прочесть: КОЛХОЗ «ПРОЗРАЧНЫЕ КЛЮЧИ»

Вслед за этим на экране постепенно вырастают (даль­нейшим отъездом аппарата — В. Т.) ворота, к которым при­бита вывеска.

Когда аппарат отъехал настолько, что ворота видны целиком, два подпаска в широких шляпах подбегают к центру, отодвигают большие засовы и распахивают створ­ки ворот, за которыми открывается пейзаж с широкими полями и снеговыми вершинами на горизонте.

В распахнутых воротах, освещенный лучами восходя­щего солнца, стоит пастух Костя.

Он пронзительно свистит и щелкает длинным кнутом. Затем, повернув ручку кнута, начинает играть на ней, как на жалейке, шагая (параллельно) с неостанавливающимся (и двигающимся в горизонтальном направлении) аппаратом.

И затем идет непрерывной съемкой с движения гран­диозный по продолжительности и эффектному построе­нию проход Кости по колхозной улице, через мост, ви­ноградники и лесок, на луг, где пасется Костино стадо.

Многочисленные примеры съемки панорамы и с дви­жения можно найти в режиссерском сценарии поэмы-тон­фильма Вс. Вишневского «Мы из Кронштадта» («Искусст­во», 1936).

В ряде следующих один за другим кадров может изла­гаться момент за моментом непрерывный поток дей­ствия, движение одной сцены, с переходом затем в сле­дующую сцену с другой декорацией, с теми же или други­ми действующими лицами. В таких случаях принято говорить о «последовательно-временном монтаже» дей­ствия как простейшей форме его построения, имея в виду последовательность во времени.

Более сложную форму принимает построение (мон­таж) сюжетного куска, когда желают показать два или более одновременно протекающих действия. Тогда при­бегают к так называемому параллельному монтажу, т.е. к чередованию кусков одного и другого действия. Такое чередование возможно в рамках единого места дей­ствия — одной сцены-декорации, если в ней проходят два или несколько параллельных действий (в разных частях одного и того же места действия разные персонажи или разные группы персонажей ведут параллельное дей­ствие), или при сохранении единства времени в разных местах действия. Примером параллельного монтажа действия может служить приведенный выше отрывок из сце­нария «Враг народа» («Доктор Стокман»).

Кроме указанных двух приемов монтажа — последова­тельного и параллельного, — иногда в качестве третьей основной формы монтажа рассматривают монтаж «ассо­циативный» или «параллельно-ассоциативный»; под ассо­циативным монтажом понимается сопоставление снима­емых событий или объектов по их сходству или контрас­ту, способствующее созданию у зрителя ассоциаций, усиливающих впечатление от показываемого на экране. Например, в одной из немецких картин, где Эмиль Ян-нингс играл «свиного короля», он был представлен зри­телю таким образом: сначала был показан жирный свиной зад с хвостом, а в следующем кадре жирный зад «свиного короля» с болтающимися подтяжками (ассоциация по сходству). Или в картине «Дворец и крепость» кадр с ножками балерины, танцующей в Эрмитажном театре, сменялся кадром с ногами заключенного в крепости, за­кованными в кандалы (ассоциация по контрасту). Однако такое противопоставление ассоциативного или парал­лельно-ассоциативного монтажа временным формам мон­тажа — последовательному (во времени) и параллельному (во времени), — как обособленным от них формам монта­жа, не совсем верно. В чистом его виде об ассоциатив­ном монтаже можно говорить только применительно к недейственным описаниям и к орнаментирующим мо­ментам стыков между отдельными сценами. Что касается монтажа действия, то в нем ассоциативный эффект осу­ществляется попутно с последовательным или параллель­ным движением действия и от него не отделим.

В качестве примера приведем отрывок из немого сце­нария Луи Деллюка «Испанский праздник», в котором имеется и параллельно-ассоциативный и последователь­но-ассоциативный монтаж.

Ситуация такова: два состоятельных человека Реаль и Мигелан, друзья и одновременно соперники в любви, по шутливо-капризному совету женщины, Соледад, кото­рую они оба любят, но которой безразлично, за кого из них выйти замуж, сговорились поединком разрешить этот вопрос. В назначенное для поединка время они встречаются и направляются к дому своей возлюбленной, где должен произойти поединок; они думают, что Соле­дад дома; но Соледад, которой оба они со своей любовью успели достаточно надоесть, незадолго перед этим ушла в город на народный праздник с проходившим случайно мимо ее дома молодым человеком Жуанито; впрочем Жуанито не совсем случайный человек для Соледад; ког­да-то, когда она еще была бедной танцовщицей в одной из городских харчевен, он увлекался ею; сегодня, направ­ляясь в город на праздник и проходя мимо ее дома, Жуа­нито увидел и узнал Соледад и соблазнил ее идти с ним в город повеселиться. Нижеприводимый отрывок пред­ставляет собою заключительную часть сценария.

156. Реаль и Мигелан — оба верхом — встречаются среди поля, едут быстрее.

157 Подъезжают к освещенному луной дому Соледад. В окнах темно.

158. Всадники удивлены, — что бы это могло значить?

159. Старуха Пагойен[20] встает со своего места, подходит к ним, говорит: «Не разговаривайте так громко, она спит…» Старуха уходит, продолжая бормотать что-то по поводу Реаля и Мигелана.

160. Реаль и Мигелан привязывают лошадей к дереву, сни­мают плащи и шляпы. Затем возвращаются к дому.

161.  В городской харчевне. Соледад и Жуанито встают из-за стола. Соледад берет Жуанито за руку.

162. Улица… танцуют все… танцы везде…

163. …на балконе…

164. …перед кафе…

165. …на специальной площадке, украшенной массой фона­риков. Она полна публикой. Все танцуют.

166.  Соледад и Жуанито входят на площадку. Начинают танцевать.

167. Совсем сблизились их лица во время танца.

168. Соледад и Жуанито в центре всеобщего внимания.

Понемногу одна за другой перестают танцевать пары и смотрят на Соледад и Жуанито.

169. Они танцуют восхитительно, все с большим и боль­шим увлечением.

170. Реаль и Мигелан у дома Соледад.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

*

Тоже интересно