Очевидно, что при таком построении пьесы удобнее всего заранее разделить все время пьесы на определенное число актов и картин, составить, так сказать, для себя первоначальную «сетку», чтобы в ней размещать свой материал. Возможно разбить на пять столбцов лист бумаги и в краткой формулировке — сцену за сценой — записывать в каждом столбце содержание отдельного акта. Возможно записать содержание каждого акта на отдельном листе бумаги. Возможно, наконец, записывать акт за актом подряд, отделяя их один от другого. Выбор того или другого способа — вопрос удобства или привычки. Но во всех случаях это будет работа в предварительно намеченных для себя рамках («в сетке»). При этом может оказаться, что первоначально предполагавшееся членение пьесы почему-либо не может быть осуществлено, потому ли, что требуется дополнительная разбивка акта на картины или представляется целесообразным увеличить число актов или, наоборот, сократить их число и т.п. Тогда первоначальная «сетка» может изменяться, пока в процессе работы она не получит окончательной формы, соответствующей объему и содержанию вещи.
Подобно этому и киносценарист тоже работает в своей определенной «сетке», обусловленной размерами кинокартин и принятым расчленением их на части (связанным с техникой их демонстрации[17]).
Однако правильным расчетом и расположением во времени составных частей произведения (экспозиции, завязки и т.д.) не ограничивается круг задач, обнимаемых понятием композиция. Для каждой части произведения, для каждого момента действия кинодраматург должен найти способы выполнения, соответствующие значению этих моментов в построении целого.
Достаточно конкретное, хотя и не исчерпывающее представление по этому вопросу дает Г. Фрейтаг в своей «Технике драмы».
Расчленяя содержание пьесы на пять частей и три основных драматических момента («возбуждающий», «трагический» и «последнего напряжения»), Г. Фрейтаг следующим образом определяет назначение каждой части и момента драмы и наиболее целесообразные приемы их выполнения:
1. Вступление (экспозиция). Его задача — изображение места, времени, условий жизни героя (героев). Во вступлении драматургу представляется случай указать, как бы в короткой увертюре, основной тон пьесы, равно как и ее темп, большую или меньшую страстность или спокойствие, с какими движется (вернее, будет двигаться) действие. Величайшие образцы прекрасного начала пьесы оставил В. Шекспир. В «Ромео и Джульетте» — день, площадь, пререканье и звон мечей среди враждующих партий; в «Гамлете» — ночь, напрягающий нервы пароль, смена караула, появление тени, тревожная, мрачная, полная сомнений возбужденность; в «Макбете» — буря, гром, наводящие ужас ведьмы. И, наоборот, в «Ричарде III» ничего поразительного в обстановке, один только человек на сцене, властвующий над всеми злодей, который направляет всю драматическую жизнь пьесы.
Следует принять за правило, что для драматического поэта полезно брать первый аккорд после поднятия занавеса настолько сильно и выразительно, насколько это позволяет характер пьесы.
(Этим мыслям Фрейтага можно найти интересные соответствия в работах наших больших мастеров — Довженко, Пудовкина, Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга, Эрмлера, Юткевича и др., которые с большим вниманием относятся к тому, как начать картину, и, действительно, всегда уже во вступлении задают определенный тон и темп картине; особенно большое значение имеют эти первые аккорды, увертюра, у Довженко: вспомним начало его «Арсенала», «Земли», «Ивана».)
2. Возбуждающий момент (завязка). Этот момент действия может осуществляться в весьма различной форме. Он может занять целое законченное явление (сцену) и может быть выражен в нескольких словах. Он вовсе не должен непременно быть связан с каким-то толчком извне, он может явиться и в виде мысли, желания, решения. Но он неизменно должен приводить к восходящему действию, являться переходом к нему. Этот момент лишь в редких случаях допускает крупное выполнение. Он стоит в начале пьесы, где сильное давление на зрителей не нужно. Он не должен быть незначительным, но и не должен выступать настолько ярко, чтобы предвосхитить в представлении зрителей слишком многое из последующего действия или же заранее предрешить судьбу героя и, таким образом, ослабить то напряжение, которое возбуждающий момент должен создать. Тайна, открытая Гамлету тенью отца, не должна довести подозрения Гамлета до безусловной уверенности, ибо в таком случае ход пьесы неизбежно изменился бы. Решение Кассия и Брута (в «Юлии Цезаре») не должно выступать как готовый план, выраженный в ясных словах, для того чтобы следующее затем раздумье Брута и заговор показались движением действия вперед. В. Шекспир особенно тщательно относится к этому моменту (к возбуждающему моменту, к завязке). Если возбуждающий момент кажется ему иной раз слишком мелким и легковесным, как в «Ромео и Джульетте», то он усиливает его: так, решив проникнуть в дом Капулетти, Ромео должен высказать перед его домом свои мрачные предчувствия.
Поэт обязан вводить возбуждающий момент как можно раньше, ибо только с этого момента начинается серьезная работа над драмой (т.е. начинается действие, начинается пьеса).
Удобен следующий порядок: после вступления (экспозиции) тотчас же давать возбуждающий момент в сцене умеренного настроения и присоединять к нему первое следующее за ним повышение в более или менее крупном выполнении.
3. Повышение (восходящее движение действия от возбуждающего момента, т.е. от завязки, к кульминации). Повышение может идти к кульминационному пункту через одну или несколько ступеней (т.е. эпизодов), — это зависит от сюжета и его обработки. Во всяком случае, на каждой ступени повышения действия (в каждом эпизоде) следует группировать драматические моменты, явления и сцены таким образом, чтобы они были приведены к единству, т.е. были тематически объединены, устремлены к одной цели, взаимно связаны и соподчинены. В «Юлии Цезаре», например, повышение от момента возбуждения до кульминационного пункта состоит только из одной ступени — сцены заговора. Эта сцена является основной и вместе с подготовительной и относящейся сюда контрастирующей сценой — Брут и Порция — образует значительную и прекрасно построенную группу сцен (т.е. эпизод), к которой затем непосредственно примыкает ряд сцен, группирующихся вокруг кульминационного пункта, сцены убийства. В «Ромео и Джульетте» повышение направляется к кульминационному пункту четырьмя ступенями (т.е. эпизодами).
