Подготовка может быть «персональной», когда второстепенные персонажи, введенные в действие первыми, подготовляют появление действующих лиц, называют их, говорят о них, характеризуют их, ждут их. Методом такой персональной подготовки вводится Хозе в «Привидении»: письмо, которое отобрано при обыске у Сантандера, было для Хозе; Сантандер говорит об этом товарищу, называя Хозе, затем, разыскивая взглядом камеру Хозе, он спрашивает, где Хозе, и после этого вводится в действие сам Хозе, показываемый за решеткой своей камеры. В сценарии Деллюка «Лихорадка» в первой части Сарра говорит о Милитисе с Пасьянс, и этот разговор является персональной, в нашем смысле, подготовкой появления героя во второй части. Иногда такая подготовка ставит себе задачей сделать театрально эффектным первое появление героя на экране. В фильме «Розита», с Мэри Пикфорд в заглавной роли, действие начинается с красочной массовой сцены народного праздника, прерываемой неожиданными движением и криками в толпе: «Розита!» (тремя титрами все более крупным шрифтом вперебивку с кадрами экзальтированной толпы); после этого дается движущийся в одном направлении мимо аппарата поток людей, сопровождающих Розиту, и затем, возвышаясь над этим потоком, словно несомая им, появляется героиня, популярная уличная артистка. Далеко не всегда уместно выводить впервые героя с такой театральной пышностью, — в «Розите» это оправдано и обстановкой действия (праздник) и характеристикой героини (популярная народная певица). Но стремиться к тому, чтобы первое появление основного героя или героев было значительно, всегда полезно.
Эта значительность может быть достигнута или заранее созданным ожиданием появления героя, или драматическим эффектом (герой появляется и проявляет себя в драматический момент), или, наконец, приданием впервые появившемуся герою интересной первоначальной характеристики особым способом показа его, обращением на него особого внимания и т.д. Герой может быть очень скромен и появиться просто без всякого эффекта, но что он значительный персонаж драмы, должно сразу чувствоваться, он должен запомниться зрителю и заинтересовать его. Поучительная неточность была допущена режиссером Ф. Эрмлером в фильме «Обломок империи» (автор сценария К. Виноградская в этой ошибке неповинна). В прологе этого фильма основной герой пьесы — русский солдат, потерявший память в результате контузии, — показан совсем не действенной и мало обращающей на себя внимание фигурой. Единственный момент, когда он более непосредственно вовлекается в действие, хотя и в пассивной роли, — это разговор о нем с белым офицером, который принимает его за большевика и оставляет его в покое, когда узнает, что он душевнобольной инвалид русско-германской войны. Но этот момент не останавливает на себе внимания и воспринимается как малозначительная проходная сценка. Основное же внимание зрителя сосредоточивается на истории раненого молодого красногвардейца, которому угрожает реальная опасность попасть в руки белых и спасение которого от этой опасности — после момента напряженной тревоги за его судьбу — воспринимается зрителем с активным сочувствием и интересом к молодому герою. Поэтому, когда по окончании пролога показывался какой-то бородатый человек (уже не в солдатской шинели), то иной зритель принимал его за молодого красногвардейца, возмужавшего за годы, прошедшие со времени гражданской войны. Объяснение этой ошибки простое: в прологе на главном герое не было сделано достаточного акцента.
Обстоятельства, в которых впервые вводятся герои, могут быть драматически напряженными и ближе подводить нас к завязке драматического конфликта. В сценарии Н. Зархи «Мать» в ряде коротких жанровых сценок показаны: мать, обливающаяся потом у корыта; отец, которого выбрасывают из кабака; сын дома после работы. Но это не только жанровые картинки, характеризующие обстановку и героев драмы, — это непосредственная подготовка драматической завязки действия: отец, только что выброшенный из кабака, идет домой, чтобы взять что-нибудь из домашнего скарба и спустить в кабаке; дома происходит сильная драматическая сцена между отцом, матерью и сыном; затем отец возвращается в кабак; черносотенцы, сидящие в кабаке, пользуются случаем и, угощая отца водкой, завербовывают его в свою компанию; на другой день на заводе — выступление черносотенцев вместе с полицией против рабочих. Отец на стороне черносотенцев. И т.д. В данном случае герои вводятся в повествование непосредственно перед завязкой действия, в исходной для нее расстановке сил.
Но герой или герои могут быть введены в действие сразу, без предварительной подготовки, — в живой драматической сцене. Так вводится в действие главный герой в фильме «Чапаев».
Введение героев в действие следует связывать с их предварительной характеристикой. Эта характеристика может быть недейственной — портретной или жанровой. Однако гораздо интереснее бывает первоначальная характеристика, если герои даются сразу в действиях, в драматической сцене. Можно с успехом сочетать портретную и действенную характеристику: сначала дать выразительный, запоминающийся портрет героя и вслед за этим сейчас же заставить его проявить драматическую активность или, наоборот, начать с действенного момента, а затем сделать паузу, чтобы показать героя ближе, интимнее.
При компоновке действия по эпизодам нужно стремиться к тому, чтобы каждый эпизод представлял собой завершенный внутри себя круг событий, имеющий отчетливое начало, продолжение и конец. Иными словами, построение эпизода подчиняется тем же правилам, что и построение всей пьесы в целом.
