[9] Не следует смешивать термины «мотивировка» и «мотив». Мотивировка — это обоснование какого-либо момента действия необходимыми и достаточными причинами или создание необходимых и достаточных оснований для того, чтобы осуществилось определенное действие, определенное событие. Мотив вообще имеет значение побудительной причины; в этом смысле этот термин применяется и в обычной речи, например: «Какие мотивы вы можете привести в оправдание вашего поведения?» и т.п. Но в литературоведении термин «мотив» употребляется в другом, отходящем от первоначального, значении «простейшей повествовательной единицы» или «темы неразложимой части произведения». В своей «Теории литературы» Б. Томашевский дает следующие примеры мотивов: «Наступил вечер», «Раскольников убил старуху», «Герой умер», «Получено письмо» и т.д. Конечно, в таком своем содержании термин «мотив» не имеет права на существование. Под мотивом следует разуметь сюжетный мотив, сюжетную ситуацию, которая сама по себе, в отвлечении от данного сюжетного контекста, является образным выражением определенной идеи определенных жизненных отношений, конфликтов и т.д. Таким образом, «Наступил вечер» не будет мотивом, так же как не будет мотивом «На его часах было без четверти пять». Не будет мотивом и «Раскольников убил старуху». Но будет мотивом: «Бедный студент Раскольников убил старуху-процентщицу, оправдывая Это убийство соображениями высшей справедливости и своего права на такое убийство». Не будет мотивом «Герой умер». Но будет Мотивом: «Герой умер, всеми оставленный и забытый».
[10] Ситуация (франц situation), буквально значит «положение». Драматическая ситуация — это положение драматической борьбы в тот или иной момент действия, или иначе — расположение действующих сил, их взаимоотношение в тот или иной момент действия.
[11] Некоторые молодые теоретики киноискусства образ противопоставляют характеру, тем самым отрывая форму от содержания, идею от ее конкретного воплощения. Конечно, такое противопоставление основано на сплошном недоразумении. Художественный образ конкретен, а конкретность человеческого образа и есть не что иное, как совокупность характерных черт, которыми художник наделяет своего героя и которые образуют то, что называется характером.
[12] Под характеристикой обычно разумеется описание или определение человека или вообще какого-нибудь объекта путем указания его характерных черт. В литературе и драматургии термин «характеристика» чаще всего употребляется в смысле художественного «описания» или «определения» характера в самом художественном произведении (т.е. в процессе развертывания повествования или Действия). Поскольку в художественном произведении характер возникает как результат характеристики, эти два термина иногда употребляются как равнозначные. Выражения «бледные характеры» или «бледные характеристики» имеют один и тот же смысл.
[13] В иностранной, в частности американской литературе, для обозначения «немой» игры актера в «немом» фильме обычно применяется термин пантомима (т.е. исполнение пьесы, роли исключительно средствами мимического выражения). В своей очень содержательной и интересной работе «Драматургия театра и кино» проф. В.М. Волькенштейн правильно указывает, что «немой» кинематограф вовсе не «немой», а только неслышный, так как люди на экране разговаривают и отнюдь не заменяют разговор условной мимикой. Поэтому для обозначения зрительно воспринимаемой игры актера он предлагает другой, более точный и удачный термин — мимодрама, понимаемая как Реалистическое мимическое действие.
[14] Метонимия — это иносказательное образное наименование вещи, основывающееся на отношении реальной связи между обозначаемой вещью и понятием, заменяющим ее прямое обозначение. Очень распространены метонимии такого рода: «Белый дом» вместо «американское правительство», «Париж» вместо «Франция» и т.д. Разновидностью метонимии является синекдоха — наименование целого по его части — в выражениях такого рода: тысяча штыков или сабель (вместо пехотинцев или кавалеристов), или окрик на улице «эй, шляпа!» или «эй, борода!» вместо «человек в шляпе» или «человек с бородой») и т.д. Говоря в тексте о метонимии, мы понимаем ее в широком смысле слов, т.е. включая в нее и синекдоху.
[15] Метафора — это иносказательное образное наименование вещи, основывающееся на сходных (не обязательно существенных, но выражающих определенное суждение о предмете) признаках между обозначаемым предметом и обозначающим понятием. Если высокого человека называют «каланча», — это метафора. Если про речь оратора говорят «вода», — это метафора. Выражения «храм искусства», «храм науки» — метафоры. Под метафорой обычно разумеют одночленное выражение (без одновременного называния реального предмета, который имеет в виду метафора). Там, где дается реальный предмет и его метафорическое обозначение, там лучше говорить не ° метафоре, а о метафорическом сравнении. Метафорическое сравнение в риторике и стилистике рассматривается как особый вид сравнения и относится уже не к тропам, а к так называемым фигурам или фигуральным выражениям — наряду с антитезой (противопоставлением или сопоставлением по контрасту), повторением, гиперболой и т.д.
[16] Под символом в литературоведении понимается образ-обобщение, предполагающий широкое и глубокое его осмысление (образ многозначный и инозначный, т.е. уводящий от прямого и узкого своего значения к иному, широкому кругу чувств и понятий).
[17] Многие авторы делят сейчас свои сценарии не на части, а делят их на эпизоды или пишут их сплошным текстом без каких-либо разделений. В оправдание они ссылаются на то, что в кинотеатрах фильмы сейчас демонстрируются непрерывно (без перерывов между частями для перезарядки аппарата, так как демонстрация идет попеременно двумя аппаратами). Для теории композиции кинопьесы, однако, не является решающим, демонстрируется ли фильм непрерывно или с перерывами, так же как Для композиции романа безразлично, прочитывается ли он сразу или по частям. Даже если фильм демонстрируется, а сценарий записывается без разделения на части, такое разделение (составление «сетки», расчлененного плана) полезно и необходимо при работе над сценарием, а при изложении методов композиции сценария оно помогает дать отчетливое представление о распределении материала в «пространстве» или «времени» сценария, устанавливая необходимые ориентировочные деления всей длительности сценария на части.
[18] Ср. С.Д. Васильев. Монтаж кинокартины. Теакинопечать, Москва, 1929. С. 22.
