В приведенном примере автор вводит описание кос­тюма в, так сказать, стабильную характеристику персона­жей. Но костюм может играть и более активную роль в драматическом повествовании. Перемена костюма (был герой одет плохо, а через какой-то промежуток времени мы видим его хорошо одетым, или наоборот) сразу гово­рит нам о перемене, произошедшей в судьбе героя. По тому, как в данный момент одет герой, аккуратно или небрежно, мы часто можем судить о душевном состоянии героя. Костюм может быть видимым знаком серьезных внутренних сдвигов в человеке (то, что Чапаев «подтя­нулся» и стал аккуратно одеваться, является наглядным выражением победы положительных качеств его ума и ха­рактера над некультурностью и недисциплинированнос­тью под влиянием партийца-комиссара Фурманова). Кос­тюм, наконец, может принимать живое и непосредствен­ное участие в самом процессе действия. Возможно, что костюм играет роль препятствия или тормоза для героя (например, появление героя в ненадлежащем костюме в хорошо одетом обществе, и это портит ему настроение и парализует его). Или возможно, что узкий костюм или узкие ботинки отравляют человеку жизнь в какой-то ответственный момент (в момент ожидания любимой или встречи с ней и т.п.). Поучительна, с точки зрения драматической функции костюма, история портняжки из «Хорошо сшитого фрака» (портняжка надевает фрак, ко­торый сидит на нем замечательно. Такой фрак открыва­ет ему двери буржуазных салонов — путь к карьере)-Заметим, что «игра» костюма или его «подыгрывание» могут быть и трогательны (в «Привидении, которое не возвращается» Клеманс, собираясь ехать встречать Хозе, хочет надеть то платье, в котором Хозе видел ее в пос­ледний раз, но платье это — ему уже десятилетняя дав­ность — стало узко для Клеманс, и она огорчена), и смешны (в «Бабушкином внучке» Гарольд Ллойд в новеньком дешевом костюме попадает в колодезь, вылезает оттуда

нитки промокший, идет на свидание. Костюм на солнцепеке высыхает и садится, укорачивается, сужаются пид­жак и брюки), трагичны (пример из литературы: в «Кня­зе Серебряном» А.К. Толстого царь велит старого гордо­го боярина нарядить в шутовской костюм; одетый шутом 0 звеня шутовскими погремушками, боярин, обрекая себя на верную гибель, обличает царя).

Обстановка действия, создавая художественный образ действительности, в которой живут и действуют герои, может характеризовать материальное положение героя, говорить о его привычках, вкусах, положительности или безалаберности и т.д. Она может входить необходимым компонентом в самый процесс действия, своеобразно «аккомпанируя» ему или «иллюстрируя» его.

Одна и та же квартира или комната может быть мно­гообразно выразительной в различные моменты жизни героев. Она может стать символическим выражением перемен в его жизни, его состояний и т.д. Неуютная, уг­рюмая комната может стать уютной и веселой, когда ее посетило счастье, когда пришел любимый близкий чело­век и внес в жизнь красоту и порядок. И, наоборот, не­когда счастливый родной угол может стать безрадостным местом, полным печальных или страшных воспоминаний. Так, трагически воспринимается в фильме «Коллежский регистратор» опустевшее жилище старого смотрителя, когда он возвращается домой из Петербурга после на­прасной попытки вернуть увезенную от него дочь. Обста­новка та же, но она словно лишилась прежней жизни, — нет Дуни, которая оживляла ее своим присутствием, ше­велила эту висящую сейчас неподвижно занавеску, сидела за этим столом, смотрела в это окно и т.д.

Особое отношение человека к обстановке может при­давать ей драматическую значительность.

В одном американском фильме старый благодушный фермер в трудную минуту жизни едет в большой город к своей молодости — занять небольшую сумму денег.

Когда он входит в квартиру, он поражен тем, что его друг стал таким богачом: швейцар, ковры на лестнице, боль­шая квартира, блестящее общество. Ни словом не обмол­вившись со своим другом о деле, фермер уезжает; он зна­ет психологию богачей и одалживаться у богача не хочет.

В «Привидении, которое не возвращается» Хозе при­ходит домой и никого не застает. Он один в милой обста­новке своего старого жилища, он бродит по комнатам, осматривается, притрагивается к вещам; отношение его к этой обстановке — как к старому другу, который расска­зывает ему о дорогих для него людях.

Возможность показывать в кино реальный пейзаж дает в руки кинохудожника материал огромной вырази­тельной силы. Природа может дать выразительный фон для действия, создавать эмоциональные параллели дей­ствию, и, наконец, природа может сама действовать, со­действовать и противодействовать героям. Ветер может быть легким и попутным, он может освежать лицо и ве­село трепать волосы героя, но ветер может быть злым и враждебным, противодействовать усилиям героя, услож­нять обстановку драматической борьбы. Море может быть спокойным, но оно может быть бурным, угрожаю­щим человеку гибелью, препятствующим ему в его наме­рениях. Половодье может быть препятствием для пере­правы, для спасения героя и т.д.

По общему правилу, надо избегать пейзажа без людей, без действия; пейзаж в драме — это фон или среда дей­ствия. Но в кино возможен показ и чистого пейзажа, на­пример, в короткой экспозиции в начале картины, в на­чале или концовке какого-либо эпизода. Задача такого показа — дать вступление в действие (экспозиция конк­ретного места действия, общая характеристика данной местности). В момент паузы между двумя эпизодами пей­зажная заставка может быть вступлением в новый эпизод или концовкой только что завершившегося эпизода, со­ответствующей по своему смыслу и настроению закон­чившемуся действию. Иногда закономерен показ пейзажа в самом процессе действия, когда он органически связан с действием. Например, ждут помощи или приезда нуж­ного или близкого человека, смотрят вдаль, на дорогу, но костюм, обстановка, вещи дорога пустынна (эта пустынная дорога может быть пока­зана отдельным пейзажным куском).

Вещи в кино могут служить для характеристики чело­века (любимые вещи, привычные; вещи, с которыми че­ловек не расстается, которыми он себя окружает и т.д.), могут быть орудием его действия или непосредственно помогать ему в этом действии и, наконец, могут обладать самостоятельной выразительностью в данном конкрет-1 ном контексте, т.е. в связи с действием, обстановкой действия, действующими лицами. В немом кино выразительность вещей использовалась очень широко. «Язык ве­щей» (так называют в кино выразительность вещей) должен был восполнять недостаток средств словесного выражения («немой речи», титров). Однако сама по себе выразительность вещей оказалась столь убедительным и ярким художественным средством, что по справедливос­ти она считается одной из самых интересных художе­ственных особенностей кино. Насколько широко и раз­нообразно вещи использовались в немом кино, можно судить по нижеприводимому изложению фильма Чаплина «Парижанка». Сцены с игрой вещей даны в сценарной форме (по записи с фильма).

 

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Тоже интересно