Один темп показа событий, сам по себе, не способен произвести динамический эффект, создать глубокое воз­действие. Приведем несколько примеров, разъясняющих разницу между воздействием действенно-смысловым, ди­намическим, с одной стороны, и внешним, кинематичес­ким — с другой. Картина может начинаться с показа боль­шого уличного движения в городе — мчатся трамваи, ав­тобусы, спешат люди; это воздействует на нас, но это будет простая реакция на внешнее, чисто механическое раздражение, и более глубокого воздействия мы не полу­чим. Если скачут один за другим два всадника, это может быть очень эффектно, но эффект этот будет чисто вне­шний, кинематический. Но если вы всадников знаете, если вы одному из них сочувствуете, а другого ненавиди­те, если вы знаете, что это злодей гонится за вашим по­ложительным героем, тогда действие от скачки (соединя­ющее кинематическое воздействие с динамическим) будет чрезвычайно сильным. Больше того, сильный динамический эффект может быть достигнут и без помо­щи эффекта кинематического. Так, например, момент ка­тастрофы в «Броненосце «Потемкине»» (встреча броне­носца с эскадрой), воздействуя, правда, грандиозностью зрелища, в то же время лишен всех тех эффектов внеш­него движения, которыми создатели грандиозных филь­мов любят уснащать свои финалы. Для создания динами­ческого (всегда и смыслового) напряжения нужно нали­чие предчувствия, ожидания, опасения за судьбу героев, нужно наличие столкнувшихся сил; вот почему финал «Потомка Чингис-хана» (скачка монголов по степи) не производит глубокого эффекта; люди скачут в полной безопасности, потому что все усилия возможных пресле­дователей парализованы вихрем, который их сбивает с ног, к тому же они пешие, в то время как монголы ска­чут на великолепных лошадях; в результате получается не динамический эффект, а апофеоз, построенный на кине­матическом воздействии. Нужно принять за правило, что кинематический эффект (вообще могущий приме­няться в разных целях) не может заменить собою динамического эффекта при разрешении задач создания напряжения действия, его нарастания. Напряжение (куль­минации, «катастрофы») и нарастание — явления динами­ческие. Кинематический эффект может только добав­ляться к динамическому эффекту, внешними средствами усиливая его воздействие. Так пользовался внешними эффектами В. Шекспир (буря, гром и молнии в кульмина­ционной сцене в «Короле Лире»). Так в кино пользуется внешними эффектами в своих финалах Дейвид Гриффит: он создает напряженную ситуацию и добавляет к ней снежную метель, ледоход, скачку с препятствиями и т.д. Можно указать еще на следующие существенные фак­торы, которые способствуют созданию и поддержанию интереса к действию:

1) Разнообразие содержания. Требование  разнообра­зия действия нельзя понимать в том смысле, что необ­ходимо показывать возможно больше мест действия и действующих лиц, хотя перемена места действия и. переход к другой линии действия, к другим персонажам тоже, конеч­но, имеет значение для активизации восприятия действия. Основным и решающим для поддержания и усиления интереса является богатство и разнообразие содержа­ния фабулы, проистекающее из все более полного раскры­тия характеров в действии, изобретательно и разнообраз­но построенном, с интересными и обогащающими наше понимание и наше эмоциональное восприятие происходящего живыми и выразительными деталями, живыми психологичес­кими нюансами.

Требование разнообразия действия не исключает воз­можности повторения интересных деталей характерис­тики или отдельных ситуаций в других условиях, в изме­нившейся обстановке.

2) Перипетии. По определению Аристотеля, «перипе­тия — это перемена происходящего к противоположному и притом… по вероятности и необходимости (т.е. моти­вированно, оправданно, а не по явно нарочитой случай­ности. — В. Т.). Так, например, в «Линкее» одного ведут на смерть, другой, Данай, идет за ним, чтобы убить его. Но вследствие перемены обстоятельств пришлось погиб­нуть последнему, а первый спасся» («Поэтика»).

Интересно построенное действие, по мнению Фредери­ка Пальмера, основано на сочетании ожидаемого с нео­жиданным.

Перипетия и представляет собою переход от ожидае­мого к неожиданному.

Перипетия (перелом от счастья к несчастью, от слез к смеху, от надежды к отчаянию, или наоборот) может являться решающим моментом в движении единого дей­ствия, в его целом, в его композиции (простейший при­мер, когда бездеятельный, апатичный, спокойный стано­вится вдруг энергичным; в комедии «Трус» мирно настро­енный герой, которого все считают трусом, во второй части фильма становится предметом страха и уважения со стороны самых отъявленных злодеев).

Перипетийно могут строиться и отдельные эпизоды и сцены, даже сцены героя с самим собой (монологи).

3) Заинтриговывание читателя (сценария) или зрителя (фильма) какой-либо тайной.

Поучительные и вполне правильные мысли о приеме тайны можно найти у Питкина и Морстона:

«Большинство начинающих писателей полагают, что тайна является необходимым условием хорошо сделан­ной, интересной фабулы. Такое представление неверно, но вполне простительно, — поскольку очень часто инте­рес рассказа, действительно, покоится на тайне. Но это далеко не является общим правилом… мы часто встречаем превосходные фабулы, в которых тайна совершенно отсутству­ет. Уже с самого начала мы догадываемся или даже прямо узна­ем, чем окончится действие, и весь наш интерес сосредоточива­ется на том, каким путем действие придет к такому концу». (Картина «Варьете» начинается с показа героя в тюрьме, и затем рассказывается история его преступления.)

Защищая принципы реализма в искусстве, глубокого и полноценного изображения характеров, Лессинг в «Гам­бургской драматургии» решительно высказывается про­тив заинтриговывания зрителя всякого рода тайнами и умолчаниями. Эти мысли Лессинга могут быть полезны для тех, кто, переоценивая значение тайны, интриги, полагает, что необходимо держать зрителя в абсолютной неизвестности относительно дальнейшего направления действия и возможной его развязки.

«Я, — пишет Лессинг, повторяя Дидро, — далек от мнения, высказанного большинством писавших о драма­тической поэзии и требующего, чтобы развитие плана (т.е. направление действия, возможный ход событий) ос­тавалось тайной для зрителя. Я, напротив, полагаю, что у меня хватит силы задумать и написать произведение, в котором развитие плана выяснилось бы публике в самом первом акте и само по себе возбудило бы самый горячий интерес в зрителе».

Не переоценивая значения тайны для содержательно­го и интересного развития действия, нельзя все же забы­вать о том существенном значении, которое она часто имеет в построении драматической интриги.

Различают следующие виды тайн:

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Тоже интересно