Почему же тогда многие современные сценаристы и режиссеры специально наклеивают ярлыки на свои символы? К числу наиболее явных примеров такого неуклюжего обращения с «символическими» образами можно отнести римейк «Мыс страха» (Cape Fear), фильмы «Дракула Брэма Стокера» (Bram Stoker’s Dracula) и «Пианино» (The Piano). Я думаю, что имеются две вероятные причины. Во-первых, желание польстить элитной аудитории погруженных в себя интеллектуалов, которые наблюдают за всем с безопасного, не пробуждающего эмоций расстояния и одновременно собирают материал для критического анализа фильма, что стало уже ритуалом и проходит где-нибудь в кафе. Во-вторых, это делается для того, чтобы влиять на критиков и их будущие рецензии, а может быть, даже контролировать их. Для создания напыщенного символизма нужна не гениальность, а лишь самовлюбленность, подогреваемая неправильным истолкованием Юнга и Деррида. Такое тщеславие позорит и разрушает искусство.
Некоторые утверждают, что создание системы образов — обязанность режиссера, и только он должен этим заниматься. Я не хочу спорить, потому что в конечном счете именно режиссер несет ответственность за каждый квадратный сантиметр каждого кадра фильма. Однако… сколько у нас действующих режиссеров, которые понимают то, что я объяснял выше? Очень немного, возможно, десятка два по всему миру. И это самые лучшие, в то время как, к великому сожалению, подавляющее большинство не может отличить декоративный кадр от экспрессивного.
Я утверждаю, что работу по созданию системы образов должен начинать сценарист, а режиссеру и художникам необходимо ее заканчивать. Именно автор сценария первым представляет себе все образы, а также материальный и социальный мир истории. Нередко в процессе создания сценария мы замечаем, что работа над системой образов началась самопроизвольно, и она уже проникла в наши описания и диалоги. Осознав это, мы разрабатываем ее вариации и спокойно включаем их в текст истории. Если система образов не возникает сама по себе, мы ее придумываем. Зрителей не волнует, как мы это делаем; они хотят только одного — чтобы история «работала».
НАЗВАНИЯ
Название фильма — маркетинговое средство, с помощью которого происходит «позиционирование» аудитории и ее подготовка к предстоящему опыту. Соответственно, сценаристы не могут позволить себе использовать литературные, но ничего не говорящие названия: к примеру, «Завещание» (Testament) — это на самом деле фильм о послеядерной катастрофе, а «Взгляды и улыбки» (Looks and Smiles) показывает безотрадную жизнь на пособие по безработице. Мое самое любимое ничего не значащее название — «Мгновенье за мгновением» (Moment by Moment). Именно это словосочетание я всегда использую в качестве рабочего названия до тех пор, пока не найду необходимое для истории заглавие.
Успешно подобранное название указывает на какую-то значимую составляющую истории — персонаж, сеттинг, тему или жанр. Лучшие названия нередко связаны с двумя или всеми этими элементами одновременно.
Так, «Челюсти» (Jaws) обозначает персонаж, указывает на то, что действие происходит на фоне дикой природы, раскрывает тему картины (человек против природы) и определяет жанр — боевик/приключение. «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer) называет двух персонажей, тему развода и жанр семейной драмы. Название «Звездные войны» (Star Wars) указывает на эпический конфликт между галактическими воинами. «Персона» (Persona) наводит на мысль о действующих лицах с психологическими проблемами и о теме скрытых личностных особенностей. «Сладкая жизнь» (La Dolce Vita) переносит в декадентскую обстановку, населенную богатыми городскими жителями. Название «Свадьба моего лучшего друга» (My Best Friend’s Wedding) определяет персонажей, сеттинг и жанр романтической комедии.
Естественно, название дается не только из маркетинговых соображений. Как однажды заметил легендарный Гарри Кон: «”Могамбо” (Mogambo) — ужасное название. Но “Могамбо” с Кларком Гейблом и Авой Гарднер в главных ролях звучит потрясающе».
19. МЕТОД РАБОТЫ СЦЕНАРИСТА
Подвергаются профессиональные сценаристы нападкам со стороны критиков или нет, но они владеют профессией, имеют возможность применить свой талант, на протяжении многих лет совершенствуют собственное мастерство и зарабатывают на жизнь сценарным искусством. Настойчивый автор способен иногда создавать безукоризненное произведение, но он не может заставить свой талант включаться по мере необходимости, качество работы не повышается от истории к истории, а доход от его усилий очень незначительный. В целом, различие между теми, кто успешен, и теми, кто старается изо всех сил, заключается в противоположных методах работы: одни идут изнутри наружу, а другие снаружи внутрь.
СОЗДАНИЕ СЦЕНАРИЯ СНАРУЖИ ВНУТРЬ
Упорно добивающиеся успеха сценаристы, как правило, работают следующим образом: придумывают идею, какое-то время ее «пережевывают», а потом бросаются к компьютеру:
ЭКСТ. Дом — день
Описание, описание, описание. Входят персонажи А и Б.
ПЕРСОНАЖ А
Диалог, диалог, диалог.
ПЕРСОНАЖ Б
Диалог, диалог, диалог.
Описание, описание, описание, описание, описание.
Такой сценарист придумывает и пишет, пишет и фантазирует, пока не дойдет до сто двадцатой страницы и не остановится. Затем он раздает ксерокопии текста друзьям и выслушивает их реакцию: «О, это чудесно, и мне очень понравилась сцена в гараже, когда они обливают друг друга краской, это ведь было весело, я прав? И когда маленький ребенок вышел на улицу в пижаме — здорово! Сцена на пляже такая романтичная, а момент, когда взорвалась машина, очень увлекательный. Но я не знаю… что-то не то с финалом… и с серединой… и начинается все не так… меня не зацепило».
Тогда упорный сценарист, собрав мнения всех друзей и свои собственные мысли, начинает писать второй вариант, руководствуясь следующей стратегией: «Надо попытаться сохранить те шесть сцен, которые нравятся мне самому и всем остальным, и с их помощью каким-то образом добавить в этот фильм остроты, чтобы он “зацепил”». Недолго думая он возвращается к компьютеру:
ЭКСТ. Дом — ночь
Описание, описание, описание. Входят персонажи А и В, а персонаж Б наблюдает за ними из укрытия.
ПЕРСОНАЖ А
Диалог, диалог, диалог.
ПЕРСОНАЖ В
Диалог, диалог, диалог.
Описание, описание, описание, описание, описание.
Он снова придумывает и пишет, пишет и фантазирует, но при этом, словно утопающий, все время цепляется за любимые сцены, пока процесс переписывания не подходит к концу. Делает копии, раздает их друзьям и получает следующую реакцию: «Этот вариант, бесспорно, отличается от первого. Но я рад, что ты оставил ту сцену в гараже, и ту с ребенком в пижаме, и машину на пляже… это потрясающие сцены. Но… все равно что-то не так с финалом, серединой, да и с началом тоже, поэтому меня не зацепило».
