В конце первого акта фильма «Касабланка» (Casablanca) мы узнаем, что у Рика и Ильзы был любовный роман в Париже, который закончился разрывом. Второй акт открывается ретроспективным эпизодом, рассказывающим о том времени. Благодаря появлению драматической иронии мы наблюдаем, как юные любовники двигаются навстречу трагедии, и испытываем особую нежность, видя их романтическую наивность. Мы внимательно смотрим те эпизоды, где они вместе, и стараемся понять, почему их любовь закончилась так печально и как они будут реагировать, когда узнают то, что уже известно нам.
В кульминации второго акта Ильза возвращается к Рику, готовая ради него бросить мужа. Третий акт переводит к тайне: Рик принимает критическое решение, но мы так нам не можем узнать, что он собирается сделать. Рику известно больше, чем нам, поэтому любопытство достигает своего пика, нам не терпится узнать, убежит ли он вместе с Ильзой. Когда все проясняется, случившееся вызывает потрясение.
Предположим, вы работаете над созданием триллера о психически больном убийце с топором и женщине-детективе и готовы написать кульминацию этой истории. Исходя из вашего замысла, она разворачивается в слабо освещенном коридоре огромного старого особняка. Женщина знает, что убийца где-то рядом, поэтому снимает пистолет с предохранителя и медленно идет по длинному темному коридору мимо дверей, расположенных слева и справа от нее. Какую из перечисленных стратегий следует использовать?
Если это тайна, надо утаить от зрителей факты, известные антагонисту.
Для этого закройте все двери, чтобы во время передвижения героини по коридору зрители искали во всех уголках экрана, где же прячется убийца. За первой дверью? За второй? За следующей? А затем пусть он нападет… проломив потолок и прыгнув на героиню сверху!
Если выберете саспенс, то необходимо предоставить зрителям и персонажам одну и ту же информацию.
В конце коридора видна приоткрытая дверь, из нее виден свет, а на стене — тень человека, держащего в руках топор. Героиня видит это и останавливается. Тень отделяется от стены. Смена кадра: за дверью стоит человек с топором и ждет. Он знает, что она в коридоре и ей известно, где он, ведь он слышал, как замолкли ее шаги. СМЕНА КАДРА: мы видим коридор и стоящую в нерешительности героиню. Она знает, что он за дверью и ему известно, что она видела, как шевельнулась его тень. Итак, мы знаем, что ей известно о том, что он знает о ее приближении, но никто не может сказать, чем все это закончится. Убьет ли она его? Или он убьет ее?
Прибегнув к драматической иронии, любимому приему Альфреда Хичкока, следует скрыть от главного героя факты, которые известны зрителям.
Героиня медленно направляется к закрытой двери в конце коридора.
СМЕНА КАДРА: за дверью ждет мужчина с топором в руке. СМЕНА КАДРА: она подходит все ближе и ближе к закрытой двери. Аудитория, которая знает то, что неизвестно ей, переходит от тревоги к страху: «Не подходи к двери! Ради Бога, не открывай эту дверь! За ней прячется убийца! Берегись!»
Она открывает дверь и… начинается кровавая бойня.
С другой стороны, если она откроет дверь и обнимет стоящего за ней мужчину…
МУЖЧИНА С ТОПОРОМ
(поигрывая мускулами)
Дорогая, я весь день рубил дрова.
Обед готов?
.. .то это будет уже не драматическая ирония, а ложная тайна и ее глупая родственница — дешевая неожиданность.
Очень важно, чтобы любопытство зрителей достигало определенного уровня. Без этого энергия повествования иссякнет. Мастерство сценариста помогает скрывать какой-либо факт или результат, чтобы поддерживать желание смотреть фильм дальше и задавать вопросы. Оно наделяет вас силой, позволяющей озадачить аудиторию, если это необходимо. Но нельзя злоупотреблять этой силой. В противном случае аудитория почувствует разочарование и перестанет воспринимать то, что происходит на экране. Старайтесь вознаградить вашего зрителя за его сосредоточенное внимание честными и глубокими ответами на все вопросы. Никаких грязных трюков, никаких дешевых сюрпризов, никакой ложной тайны.
Ложная тайна — это фальшивое любопытство, вызванное искусственным сокрытием фактов. Тогда экспозиция, которая может и должна быть представлена, откладывается в надежде поддержать зрительский интерес во время показа длинных, драматургически слабых эпизодов.
Представьте, что в самом начале фильма пилот, управляющий самолетом с большим количеством людей на борту, сражается с грозовым фронтом. В крыло самолета попадает молния, и он начинает пикировать на горный склон. В этот момент происходит резкая смена кадра. Мы перемещаемся на шесть месяцев назад, и в течение тридцати минут смотрим ретроспективный эпизод, в котором со всеми подробностями рассказывается о жизни пассажиров и членов экипажа и о том, как они попали на этот роковой для них рейс. Подобная «наживка», или захватывающий роман с продолжением, выглядит как малоубедительное обещание сценариста: «Не беспокойтесь, друзья, если вы сможете вытерпеть этот скучный эпизод, то в конце концов я вернусь к увлекательному рассказу».
ПРОБЛЕМА НЕОЖИДАННОСТИ
Мы идем в кинотеатр с молитвой: «Пожалуйста, пусть все будет хорошо. Пусть я получу опыт, которого у меня никогда не было, и узнаю новую для себя истину. Пусть я посмеюсь над тем, что никогда не казалось мне смешным. Пусть растревожит меня то, что никогда не волновало раньше. Пусть я увижу мир по-новому. Аминь». Другими словами, зрители жаждут неожиданности, которая является обратной стороной ожидания.
Когда персонажи появляются на экране, зрители ждут, что «это» может случиться, «то» должно измениться, мисс А получит деньги, мистер Б познакомится с девушкой, миссис В будет страдать. Если ожидания действительно оправдаются или, хуже того, все произойдет именно так, как представлялось, публика почувствует себя несчастной. Мы обязаны удивлять.
Существует два типа неожиданности: дешевая и истинная. Истинное удивление возникает в результате внезапного появления бреши между тем, что предвиделось, и результатом. Оно «истинное», потому что далее следуетвспышка понимания, когда открывается правда, скрытая под оболочкой вымышленного мира.
Дешевая неожиданность выигрывает за счет уязвимости аудитории. Эмоциями сидящих в темноте кинозала зрителей распоряжается рассказчик. Мы всегда можем шокировать их, вдруг добавить то, чего никто не мог предсказать, или перейти к другой теме, отказавшись от необходимого, по их мнению, продолжения сюжетной линии. Мы всегда можем «встряхнуть» людей, без объяснений прервав повествование. Но, как утверждал Аристотель, «нет ничего хуже, чем приготовиться к действию и отказаться от него. Это шокирует, но лишено трагизма».
