Чтобы справиться с биографической экспозицией, можно начать рассказ с детства главного героя, а затем показать все годы его жизни. Например, фильм «Последний император» (The Last Emperor) охватывает шестьдесят лет жизни Пу И (Джон Лоун). История связывает сцены, в которых показано его детство, когда он стал императором Китая, подростковые годы и ранний брак, обучение по западному образцу, увлечение декадентством, годы подчинения Японии, жизнь при коммунистах и последние дни, когда он работал садовником в Пекинском Ботаническом саду. Действие картины «Маленький большой человек» (Little Big Man) рассказывает о том, что происходило в течение столетия. Фильмы «Плотская любовь» (Carnal Knowledge), «Прощай, моя наложница» (Farewell, My Concubine) и «Блеск» (Shine), начинаются с детских лет главных героев и движутся от одного ключевого события в их жизни к другому до наступления среднего или более старшего возраста.

Тем не менее, какой бы удобной ни оказалась эта структура с точки зрения воплощения экспозиции, сценарист не может проследить судьбу большинства главных героев от рождения до смерти по одной причине: в их историях будет отсутствовать соединительная ось. Чтобы рассказать историю, охватывающую всю жизнь человека, необходимо придумать для нее такой стержень, который обладает невероятной силой и яркостью. Однако какое единственное, сокровенное желание, возникающее в результате побуждающего происшествия в детские годы главного героя, может не угасать десятилетиями? Именно поэтому почти во всех рассказах главные события жизни главного героя прослеживаются на протяжении месяцев, недель и даже часов.

Однако если сценаристу удается создать гибкий и прочный стержень истории, то она может охватывать десятилетия, не приобретая при этом эпизодический характер. В данном случае понятие «эпизодический» означает не «охватывающий длинные промежутки времени», а «случайные, неравномерные интервалы». Эпизодической может стать даже та история, которая длится всего двадцать четыре часа, если события дня не связаны со всем остальным, что в ней происходит. Напротив, фильм «Маленький большой человек» (Little Big Man) объединяется вокруг стремления человека помещать геноциду коренных американцев со стороны белых людей — злодеянию, которое распространяется на целые поколения и, следовательно, сто лет рассказывания историй. Фильмом «Плотская любовь» (Carnal Knowledge) управляет тайная потребность мужчины унижать и уничтожать женщин — никогда им не осознанное и отравляющее душу желание.

В «Последнем императоре» (The Last Emperor) человек всю жизнь ищет ответ на один вопрос: кто я? В возрасте трех лет Пу И становится императором, но не имеет ни малейшего представления о том, что это значит. Для него дворец — одна большая площадка для игр. Он цепляется за свою детскую идентичность вплоть до наступления подросткового возраста. Имперские чиновники настаивают на том, что император должен вести себя как подобает, но он быстро понимает, что империи больше не существует. Под тяжестью фальшивого самосознания он примеривает одну маску за другой, но ни одна из них ему не подходит: сначала английский ученик и джентльмен; затем сексуальный гигант и гедонист; вслед за тем международный плейбой, пародирующий Синатру на роскошных вечеринках; далее государственный деятель, который заканчивает свою карьеру в качестве марионетки в руках японцев. В конце концов коммунисты дают ему последнюю в его жизни идентичность — садовника.

Фильм «Прощай, моя наложница» (Farewell, My Concubine) рассказывает о Ченге Диейи (Лесли Чун) и о пятидесяти годах стремления жить по принципам честности. Когда герой был ребенком, мастера Пекинской оперы безжалостно били его, «промывали ему мозги» и заставляли признаться в том, что у него женская натура — хотя он не был таким. Если бы он согласился с ними, то избавился бы от мучений. У него женственная внешность, но, как многие женоподобные представители сильного пола, в душе он настоящий мужчина. Вынужденный жить во лжи, он ненавидит любой обман, как личный, так и политический. Поэтому все его проблемы связаны с желанием говорить правду. Но в Китае выживают только лжецы. В конце концов герой осознает, что правда в этой стране является чем-то невозможным, и сам лишает себя жизни.

Так как истории длиной в жизнь встречаются редко, то нам следует воспользоваться советом Аристотеля, который рекомендует начинать истории in medias res, или «в гуще событий». Определив дату кульминационного этапа в жизни главного героя, мы начинаем повествование как можно ближе к нему по времени. Подобная структура делает рассказ более компактным, и больше времени уделяется биографии персонажа того периода, который предшествовал побуждающему происшествию. Например, если кульминация истории приходится на день, когда герою исполняется тридцать пять лет, то мы будем начинать фильм не с его подростковой жизни, а с рассказа о событиях, которые произошли, например, месяцем раньше. В любом случае у главного героя есть в распоряжении тридцать пять лет жизни для того, чтобы привнести в нее максимальную ценность. В результате, когда его жизнь выходит из равновесия, ему есть чем рисковать, и в истории появляется конфликт.

Представьте себе, какие трудности могут возникнуть, если вы пишете историю, к примеру, о бездомном алкоголике. Чего он может лишиться? Практически ничего. Для человека, который испытывает постоянный стресс от пребывания на улице, смерть может казаться избавлением, а причиной — простая перемена погоды. Жизнь, в которой есть только незначительные ценности или они вообще отсутствуют, может вызвать у очевидцев чувство жалости, но когда на карту поставлено так мало, сценаристу приходится ограничиваться созданием статичного изображения страдания.

Мы предпочитаем рассказывать истории о тех, кому есть что терять — семью, карьеру, идеалы, возможности, репутацию, реалистичные надежды и мечты. Когда жизнь таких людей лишается равновесия, они оказываются в опасности и готовы лишиться того, что имеют, в борьбе за восстановление прежнего баланса. Их сражение с силами антагонизма, в котором они рискуют завоеванными с трудом ценностями, формирует конфликт. А когда в истории присутствует ярко выраженный конфликт, персонажам нужны все боеприпасы, какие только они могут получить. Поэтому у сценариста не возникает проблем с драматургическим воплощением экспозиции, и ее факты естественно и незаметно вплетаются в действие. Но когда конфликт отсутствует, сценаристу приходится заниматься «вытиранием пыли».

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

*

Тоже интересно