В XIX веке многие драматурги решали вопрос экспозиции следующим образом: занавес открывается, и на сцене зрители видят декорации гостиной. Входят две служанки: одна из них работает в этом доме последние тридцать лет, а другую — молодую горничную — наняли на работу только утром. Та, что постарше, поворачивается к девушке и говорит: «Ты же ничего не знаешь о докторе Джонсоне и его близких, верно? Что ж, давай я тебе расскажу…» И, вытирая пыль с мебели, она рассказывает всю историю жизни этой семьи и дает характеристики ее членам. Это и есть «вытирание пыли», или немотивированная экспозиция.

Следует заметить, что нечто подобное встречается и в наши дни.

В начальном эпизоде фильма «Эпидемия» (Outbreak) полковник медицинской службы Дэниелс (Дастин Хоффман) вылетает в Западную Африку, чтобы остановить эпидемию вируса Эбола. Вместе с ним на борту самолета находится молодой врач, к которому Дэниелс обращается со словами: «Вы ведь ничего не знаете об Эболе, не так ли?», а затем подробно излагает историю вируса и описывает вызываемые им патологические последствия. Если врач не обладает соответствующими знаниями, чтобы бороться с заболеванием, которое угрожает всему живому на Земле, что же он делает в этом самолете? Каждый раз, когда вы заметите, что пишете строки диалога, в котором один персонаж рассказывает другому то, что оба уже знают или должны знать, спросите себя: «Можно ли это назвать драматическим действием? Достаточно ли в такой экспозиции боеприпасов?» Если ответ отрицательный, смело удаляйте диалог из сценария.

Если вы способны придумать идеальное драматическое воплощение для экспозиции и сделать ее невидимой, если можете контролировать распределение информации и подавать ее в тот момент, когда зрителям необходимо ее узнать или они хотят это сделать, а самое лучшее будете приберегать напоследок, значит, вы осваиваете мастерство сценариста. Однако то, что является проблемой для начинающих авторов, становится бесценным капиталом для знатоков. Вместо того чтобы избегать экспозиции, наделяя своих персонажей неизвестным прошлым, они делают все возможное, чтобы придать остроту их биографиям с помощью важных событий. Ведь рассказчик десятки раз вынужден решать, как изменить направление развития действия в определенной сцене и создать поворотный пункт.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРЕДЫСТОРИИ

Мы можем повернуть сцену в другом направлении только одним из двух способов: с помощью действия или откровенного признания. Других путей не существует. Например, в сюжете есть пара, и их отношения позитивны: они влюблены и живут вместе. Мы же хотим повернуть все вспять: чтобы они ненавидели друг друга и расстались. Можно сделать это с помощью действия. Например, она бьет его по лицу и говорит: «Я больше не могу это терпеть. Все кончено». Или с помощью откровения, когда он смотрит на нее и признается: «Последние три года я встречаюсь с твоей сестрой. Как ты поступишь теперь?»

Убедительные и яркие признания уходят корнями в предысторию — ранее произошедшие в жизни персонажей важные события, которые сценарист может раскрыть в критические моменты для создания поворотных пунктов.

Фильм «Китайский квартал» (Chinatown): «Она моя сестра и моя дочь» — эти слова являются частью экспозиции, сохраняемой автором для ошеломляющего признания, которое подводит нас к кульминации второго акта и подготавливает развивающийся по спирали третий акт. «Империя наносит ответный удар» (The Empire Strikes Back): «Ты не можешь убить меня, Люк, я твой отец» — фраза, она же экспозиция, имеющая отношение к предыстории из эпизода «Звездные войны» (Star Wars) и необходимая для того, чтобы добиться максимального эффекта, создать кульминацию и заложить основу для нового фильма — «Возвращение джедая» (Return of the Jedi).

Роберт Таун мог бы раскрыть тайну инцеста в семье Кросс в начале фильма «Китайский квартал» (Chinatown), позволив Гиттесу выяснить этот факт у продажного слуги. Джордж Лукас рассказал бы, если б захотел, о происхождении Люка, включив в повествование сцену с участием двух дроидов, в которой C-3PO предупреждает R2-D2: «Не говори Люку, ведь он очень расстроится, услышав это, но Дарт Вейдер его отец». Взамен они используют предысторию, чтобы создать подобные взрыву поворотные пункты, открывающие брешь между ожиданиями и результатом, и дарят зрителям внезапную вспышку понимания. Поворот в сцене возможен только с помощью действия, действия и еще раз действия. Конечно, бывают и исключения. Но нам обязательно нужны соединение действия и разоблачения, так как последнее обладает большей силой воздействия на зрителей, поэтому мы часто приберегаем его для главных поворотных пунктов и кульминаций актов.

КОРОТКАЯ РЕТРОСПЕКТИВНАЯ СЦЕНА

Короткая ретроспективная сцена — это всего лишь еще одна форма экспозиции. Как и все остальное, она может быть придумана хорошо или плохо. Другими словами, вместо того чтобы утомлять зрителей длинными, немо-

тивированными и заполненными вводной информацией диалогами, мы можем надоедать им ненужными, скучными и перегруженными фактами ретроспективными эпизодами. Или сделаем все как надо. Ретроспективная сцена способна творить чудеса, если при ее создании мы следуем правилам, применяемым к обычной экспозиции.

Во-первых, инсценируйте возвращения к прошлому.

Вместо того чтобы возвращаться к прошлому, представляя его в виде скучных и однообразных сцен, включайте в историю мини-драмы с собственным побуждающим происшествием, прогрессиями и поворотным пунктом. Создатели фильмов часто жалуются, что ретроспективные сцены замедляют темп истории. Так и происходит, если сцены плохо продуманы, однако, снятые с должным мастерством, они способны этот темп ускорить.

В «Касабланке» (Casablanka) ретроспективные сцены из парижской жизни появляются в начале второго акта. Когда пьяный и подавленный Рик плачет над стаканом виски, происходит сознательное замедление темпа фильма, позволяющее ослабить напряжение кульминации первого акта. Однако там, где Рик вспоминает о своем романе с Ильзой и их отношениях во время захвата Парижа нацистами, действие внезапно ускоряется и достигает своего пика в момент кульминации эпизода, когда Ильза предает Рика, не появившись на вокзале.

В детективах об убийстве побуждающее происшествие состоит из двух событий: во-первых, происходит убийство, а во-вторых, главный герой обнаруживает, что совершено преступление. Однако Агата Кристи начинает свои истории, используя только вторую из названных составляющих — дверь шкафа открывается, и из него выпадает труп. Тем самым она пробуждает любопытство, которое имеет двойную направленность: в прошлое (читатели размышляют, как и почему было совершено преступление) и в будущее (кто из множества подозреваемых сделал это).

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

*

Тоже интересно