В данном случае может быть четыре разных точки зрения. Во-первых, в центре вашего воображения только Джек. Следуйте за ним от стола к окну, отслеживая то, что он видит, и его реакции. Затем пройдите с ним через дом на улицу и последуйте за ним, когда он будет догонять Тони, чтобы обнять его. Во-вторых, у вас есть возможность сделать то же самое, выбрав Тони. Оставайтесь с ним все время, пока он ведет свою машину по улице, пересекает лужайку и врезается в дверь гаража. Покажите его реакции, когда он выбирается из разбитого автомобиля, чтобы нарваться на отца, стоящего у окна. Проводите его, пока он будет идти по улице, а затем заставьте неожиданно обернуться, когда к нему подбежит отец, чтобы обнять его. В третьем случае переключайтесь с точки зрения Джека на точку зрения Тони и обратно. И, наконец, можно выбрать нейтральную позицию. Представьте, что видите этих героев на расстоянии и в профиль, как это умеют делать авторы комедий.
Первая точка зрения пробуждает в нас сочувствие к Джеку, вторая заставляет сопереживать Тони, третья приближает к обоим героям, а четвертая не связывает ни с одним из них и побуждает смеяться над ними.
ТОЧКА ЗРЕНИЯ В РАМКАХ ИСТОРИИ
Если на протяжении двухчасового художественного фильма вы можете поддерживать сложные и удовлетворяющие всех отношения между зрителями и хотя бы одним персонажем, дать аудитории понимание и вовлеченность, которые она запомнит на всю жизнь, то вы способны сделать гораздо больше, чем авторы многих фильмов. Как правило, необходимо, чтобы вся история была рассказана с точки зрения главного героя, то есть вы должны
подчиниться ему, сделать его центром вашей воображаемой вселенной и строить всю историю, событие за событием, вокруг него. Зрители воспринимают события точно так же, как главный герой. Несомненно, рассказывать историю подобным образом очень сложно.
Простой способ предполагает быстрое передвижение во времени и пространстве, во время которого собираются отдельные кусочки информации, что позволяет сделать объяснения более понятными, но приводит к растягиванию истории и снижению напряжения. Так же, как ограниченный сеттинг, конвенции жанра и управляющая идея, формирование истории исключительно с точки зрения главного героя дисциплинирует автора. Требуется максимальное воображение и самый усердный труд. В результате появляется глубокий, привлекательный, запоминающийся персонаж и такая же история.
Чем больше времени зрители проводят с персонажем, тем больше у них возможностей стать свидетелями принимаемых им решений. Так формируется более высокая степень сопереживания и эмоциональной связи между аудиторией и героем.
ПРОБЛЕМА АДАПТАЦИИ
Некоторые тешат себя надеждой, что кинематографическая адаптация позволит избежать тяжелой работы по созданию истории: можно выбрать какое-либо литературное произведение и просто переделать его в сценарий. Так не бывает практически никогда. Чтобы понять проблемы, связанные с адаптацией, давайте еще раз поговорим о сложности истории.
В XX веке у нас появилось три формы рассказывания историй: проза (роман, новелла, рассказ), театр (традиционный, музыкальный, опера, пантомима, балет) и экран (кинематограф и телевидение). Все они представляют собой сложное повествование, где персонажи помещаются в условия конфликта, происходящего одновременно на всех трех уровнях жизни; однако особой силой и присущей только ей красотой каждая форма обладает на одном из этих уровней.
Уникальная сила и очарование романа заключаются в изображении внутреннего конфликта. Это то, что в прозе удается сделать гораздо лучше, чем в пьесе или фильме. Пишет ли романист от первого или третьего лица, он проникает в мысли и чувства героев, чтобы с присущей этому виду творчества тонкостью, насыщенностью и поэтической образностью нарисовать в воображении читателя смятение и страсти внутреннего конфликта. В романе внеличностный конфликт изображается с помощью описаний и словесных портретов персонажей, сражающихся с обществом и окружающей средой, в то время как личностный конфликт формируется через диалог.
Исключительное превосходство и привлекательность театра связаны с отображением личностного конфликта. Именно это удается театру гораздо лучше, чем роману и фильму. Хорошая пьеса почти полностью состоит из диалога, потому что примерно 80 процентов содержания предназначено для слуха и только 20 процентов для глаз. Невербальные коммуникации — жесты, взгляды, занятия любовью, драки — играют определенную роль, но личностные конфликты так или иначе развиваются через разговор. Более того, драматургу позволено то, чего нельзя делать сценаристу. Он может писать диалоги в такой манере, какую ни один человек не использует в обычной речи, создавать не просто поэтический диалог, но, как Шекспир, Т. С. Элиот и Кристофер Фрай, вводить поэзию в качестве реплик, поднимая экспрессивность личностного конфликта на невероятную высоту. К тому же он имеет в своем распоряжении живой голос актера, что позволяет ему добавлять различные оттенки и паузы, которые еще больше увеличивают выразительность конфликта.
В театре внутренний конфликт выражается через подтекст. Когда актер преподносит своего персонажа, двигаясь изнутри наружу, аудитория видит в его словах и поступках скрытые мысли и чувства. Как в романе, написанном от первого лица, драматург может вывести персонаж на авансцену, чтобы во время своего монолога он мог поговорить непосредственно со зрителями. Однако это не значит, что при прямом общении персонаж обязательно будет говорить правду или, если он искренен, сможет в полной мере понять свою внутреннюю жизнь и рассказать обо всем. По сравнению с романом возможности театра в выражении внутреннего конфликта через подтекст достаточно хороши, но ограниченны. Сцена открыта и для внеличностных конфликтов, но какую часть общества она способна вместить? Какое окружение можно показать на ней с помощью декораций и театрального реквизита?
Непревзойденная сила и великолепие кинематографа определяются его способностью представлять внеличностные конфликты, а также огромные и яркие образы людей, противостоящие жизненным обстоятельствам в социальной и естественной среде. Это то, с чем фильм справляется лучше пьесы или романа. Если бы мы взяли единственный кадр из фильма «Бегущий по лезвию бритвы» (Blade Runner) и попросили лучшего в мире писателя-прозаика создать вербальный эквивалент этой части, он заполнял бы страницу за страницей словами, но никогда не смог бы передать ее суть. А это всего лишь один из множества тысяч сложных образов, которые проходят через восприятие зрителей.
