Краткий курс кинодраматургии Пола Шредера

Ну, ясное дело, через неделю они приходят, каждый приносит 2,5 страницы и каждый зачитывает. И, ясное дело, это никуда не годится. Например, человек подходит к девочке и говорит: “Я слышал, твой отец попал в автомобильную катастрофу…” (всеобщий смех – и лектора, и аудитории). В общем, мы слушаем, как каждый пытается ужом вывернуться из этой ситуации. У одних дети играют во дворе, у других мальчик подает бейсбольный мяч, кто-то вкатывает в комнату кресло-качалку с инвалидом-папой… Ну и, в общем, видно, как кто пытается делать эту экспозицию. Это очень полезное упражнение.
Следующая неделя – упражнение на диалог. Два человека сидят на скамейке, им нужно что-то обсудить. Одному предложили работу, а другой говорит, что он не знает, стоит тому соглашаться или не стоит. У другого разводятся родители. И у них есть еще девушка, общая знакомая, с которой каждый хотел бы гулять. Вот так: выдайте-ка мне диалог на две странички! Опять чертовски трудная задачка. Через неделю они мне приносят диалоги. Как правило, один говорит: “Мне тут работу предложили…”, а второй отвечает: “Ты знаешь, у меня семья рушится”. Как правило, в таких случаях я беру одну из страниц, даю двум студентам, чтобы они разыграли, как актеры, и заставляю их читать наоборот: первый – последнюю строчку, второй – предпоследнюю и т. д., то есть задом наперед. В результате диалог получается интереснее, чем был написан, потому что люди не говорят прямо, люди говорят, все время теряя направление, отклоняясь, какими-то намеками, и если прочитать диалог задом наперед, он будет куда интереснее, чем передом назад.
На девятой неделе я даю частные консультации студентам, которые пишут в это время.
Десятая неделя: я привожу в гости какого-нибудь сценариста, у которого совсем не мой метод, который совсем со мной не согласен -так, чтобы они могли понять образ мыслей другого сценариста. Обычно я привожу какого-нибудь комедиографа, который считает мой метод ужасным, просто чтобы студенты имели возможность понаблюдать, как мы с ним спорим и ругаемся.
А потом приносят сценарии – обычно не сразу, а через несколько недель. И система оценок очень проста: если студент подает сценарий – зачет, а если уж он мне понравится – пятерка.
Вот такой курс. И он, в общем, приносит заметные плоды. Целый ряд кинофильмов был в результате поставлен по сценариям, подготовленным таким образом в моем классе. И я обнаружил, что этот метод, пусть даже с ним не все соглашаются, все же помогает студентам начать писать.
Совершенно очевидно – это американская система, американцем придуманная, и я не предлагаю ее в расчете, что она обязательно даст результаты и вам. Тем не менее я убеждался, что большиству студентов, вынужденных работать по ней, она как-то помогает.
Собственно, на этом моя лекция сейчас закончится – она была короткой, поскольку не все мои конспекты сейчас при мне. Есть ли у кого-нибудь вопросы?
Вопрос: Если Пол обучает своих учеников своей системе, то почему лучшие сценарии получаются только у него самого?
Ответ: В конечном счете личный талант писателя – его “подливка”. Таланту ведь не научишь и не научишь быть хорошим сценаристом. Это ведь просто попытка научить кого-то решать свои проблемы посредством изложения истории. И если это интересно и они хорошие рассказчики – они напишут хорошие сценарии, а если нет, так нет.
Я пытаюсь научить методу постигать себя, а не делать что-то механическое. Мне не важно, каким методом написан сценарий, а важно, как человек смог в нем проявить себя. В конце концов ведь большинство других курсов учат вещам лишь чисто формальным и не учат студентов обнажать свои чувства и душу. А я считаю, что студентов надо вынуждать это делать, так как очень-очень трудно выставлять себя на обозрение голым. А многие из них хотят быть сценаристами, писателями только потому, что считают это заманчивым, покрытым ореолом тайны делом. А я должен заставить их понять, что это мучительно и плоды-то это приносит только потому, что мучительно. Совершенно очевидно, что все известные сценаристы когда-то заучили этот урок, а многие студенты не заучили, особенно в Америке, где модно быть сценаристом.
Вопрос: У вас есть какая-нибудь статистика о том, сколько человек с вашего курса становятся сценаристами?
Ответ: Как правило, из десяти студентов я получаю шесть сценаристов. Четверо вообще не дописывают, а профессиональным сценаристом становится потом один из десяти. Во всех моих классах было так. Ну, всегда есть еще двое-трое, которые пытаются сделать это своей постоянной работой.
Вопрос: Является ли этот курс платным? А если да – то сколько?
Ответ: Это часть университетской системы, это просто класс в университете, и кредит им на это дает университет, и плату за обучение они вносят в университет.
Вопрос: Сколько вы получаете за вашу работу?
Ответ: Немного. Учителя много денег не получают.
Вопрос: Значит, это больше удовольствие, чем бизнес?
Ответ: Да. Это то, что я могу делать, а другие сценаристы не могут, и я чувствую, что обязан. Некоторым сценаристам тяжело дается объяснять, что они думают.
Вопрос: Бывали ли случаи, когда вы способствовали постановке понравившегося сценария?
Ответ: Когда я еще первые курсы читал в Колумбийском университете, у меня был студент-японец – как раз тот, который не мог решить проблему со своей семьей. В это время в Лос-Анджелесе очень широко дебатировался вопрос о сегрегации в отношении испанского населения, и я сказал этому мальчику: “Поезжай в Барио, покрутись среди этих людей и потом напиши лично свою историю, но об этих людях”. Это его как-то раскрепостило, и то, что он не мог увидеть у себя под носом, он увидел со стороны. Это ему помогло – у него получился хороший сценарий, который я отдал своему другу-продюсеру. И он поставил его. Фильм назывался “Ночь на бульваре”. Нормальный был студийный полнометражный кинофильм. Парень продолжает писать, он только что сделал “Последний вызов в Бруклин”. Еще один сценарий, который я протащил в Колумбийском университете, был работой моего студента-гомосексуалиста, и в ко-нечном счете из этого получился фильм с Дайен Кин и Лисис Софо. Но в обоих случаях на следующем этапе работы, уже с продюсером, приходилось все переписывать, то есть сценарий, который мы писали на курсе, не был тем сценарием, по которому ставили фильм.
Вопрос: Каким образом вы определяете длину эпизода столь точно?
Ответ: Это исходит из той самой устной традиции. Человек входит в комнату, смотрит в окно. Кто-то оборачивается: “Как поживаешь, чем занимаешься?” – “А я пришел сюда встретить своих друзей. Они придут?” – “Нет, я думаю, не придут” и т. д., и т. п. – полторы минуты, две минуты на это, приблизительно – две страницы. Может быть, когда я начну писать, этот эпизод окажется интересным – тогда будет 2,5 страницы, а может быть, окажется, что он мне вообще не нужен. Я постоянно взаимодействую со своим графическим планом. Это как справочник.