Анатолий Гребнев. “Записки последнего сценариста”

Если уж углубляться в “творческий метод”, то признаюсь, что чаше всего с портретов и начиналась работа над сценариями: главный герой, а затем уж сюжет. Для сценарного жанра, для драматургии лучше бы, пожалуй, наоборот. Сценарий – это в принципе всегда “история”, анекдот. Но так у меня случалось редко. Придумал Абрикосова, героя “Частной жизни” – написал его с человека, которого довольно хорошо знал: директора студии, которого отправили на пенсию, когда был он еще не стар и полон сил. Представил себе его могучую фигуру в тесных четырех стенах – как он мечется, не зная, чем себя занять. А уж отсюда разматывался и сюжет, появились жена, сын, невестка, дочь от первого брака и все остальные фигуры; возник финал с долгожданным звонком от министра и паузой, так выразительно сыгранной в фильме.

Отдаю себя отчет, что такая метода, в общем незаконная для искусства кинематографа, рождает скорее драматический очерк, нежели полноценный, хорошо сбитый сценарий. “А где же тут у нас кульминация?” – донимал меня на съемках Юлий Яковлевич Райзман, и я добросовестно пытался ответить на этот вопрос. В свою очередь и артист, Михаил Ульянов, жаловался автору на некоторую “закрытость” роли, отсутствие в ней взрывных моментов. “Все он носит в себе, я понимаю, но хоть бы раз где-нибудь взорваться и выдать!” Автор, в силу соглашательского своего характера, не пытался “стоять на своем”, а напротив – склоняясь к мнению артиста, честно старался что-то придумать по части взрывных моментов. Не получалось. Что бы ни придумывалось, выглядело враньем.

Тут в принципе есть над чем порассуждать, но буду краток. Я все еще стою на том, что кино ближе литературе, чем театру, и повествовательность отнюдь не грех, а классическое построение пьесы не идеал для сценария. Тем не менее “очерк” переживает свой кризис, это всем ясно, автору этих строк в том числе. То, что для нас еще десять лет назад было откровением, впервые сказанной правдой, нынче не в цене, поскольку общедоступно. Свою социальную роль, как мы ее понимали, искусство без труда уступило публицистике, а правду говорят со всех экранов. Пришло время удивлять. Покупать зрительское внимание на рынке, где есть уже, кажется, все.

Но – не торопитесь. Так уже бывало. И где-то вдруг невзначай объявлялся неореализм. А еще раньше – театр Чехова и Станиславского, где помешивали ложечкой в стакане и происходили скрытые драмы. Теперь Чехова ставят по-другому, но это ничего не значит. Реализм – то, что мы называем этим словом – не умрет, и это, может быть, то единственное, что неподвластно моде. Подождем.

А пока вернемся к нашей теме. “Взрывных моментов” не получилось, но Ульянов, кажется, сыграл – а точнее, пронес в себе – всю драму своего героя. “Сыграл” тут слово неподходящее. Блестящий характерный актер вахтанговской школы, он на этот раз ничего не сыграл, никого не изобразил он был самим собой и вместе с тем героем “Частной жизни”, он был им, и это чудо перевоплощения есть, я думаю, глубокая и неразгаданная тайна актера в кино, доступная, может быть, единицам.

Тут время сказать, что оптика кинематографа изменила саму природу актерской игры и в чем-то даже личность актера. Опять слово “игра” здесь неточно. В театре актер играет, в кино – снимается. На крупном плане нельзя “хлопотать лицом”, это известно каждому. Не нужно ничего доказывать, как в театре; все видно и так.

Актер молчит, за него работает ситуация, играет сюжет. Вы можете довообразить то, что скрыто за молчанием, домыслить слова. Все на лице.

Одна поправка: если этот актер – Жан Габен.

Или наш Евстигнеев. Или тот же Ульянов. Или Борисов, Калягин, Неелова, Чурикова, Гафт…- всех не перечислить. Я абсолютно уверен, что такой актерской плеяды нет нигде в мире, ни в каком Голливуде.

Другое дело, что они там богатые и ухоженные. Но и у нас к тому идет. Об этом речь впереди.

Господи, сколько слов приходится иногда вырезать из готовой, снятой уже картины, и хорошо, когда это удается; сколько там наговорено лишнего. Все давно ясно, а он объясняет словами.

Это наша болезнь, идущая, как я думаю, от соцреализма, от цензуры, от боязни, что советский зритель, не дай Бог, не все поймет или поймет не так. От мистического отношения к слову, как к деянию. Уж если сажали за сказанное слово… Уж если власть, как ревнивая жена, требовала постоянных уверений в любви и верности.

У нас был кинематограф слов.

Но вернемся к актерам. Я называл Габена. Считается, что он всюду один и тот же, всюду – он, Габен, кого бы он ни играл.

Может быть, поэтому его трудно представить себе в театре, на сцене. Это разные профессии, как мы нередко убеждались, когда иные прекрасные театральные актеры – и режиссеры также – весьма неубедительно выглядели в кино. И наоборот.

Но это, я уверен, совсем не значит, что Габен так-таки ничего не делает в кадре, не преображается в человека, которого он играет. Вот опять это слово. Не будем от него отказываться: играет.

Но только по-своему. Нигде не педалируя, ничего как бы и не меняя. Всего лишь проникаясь какой-то другой сутью. Вбирая в себя другую жизнь. Взгляните на его походку, встретьтесь с ним глазами. Там всё.

Сравните Олега Борисова в “Параде планет”, “Остановился поезд”, “Слуге”, в “Кроткой” наконец – гениальном его создании на сцене. Один и тот же? Ничего подобного. Разный. Без грима. За счет чего? За счет какого-то магнетизма, не иначе. А что тут еще может быть, как назвать?

Папанов во “Времени желаний”. (Позволю себе сослаться и на наш с Райзманом счастливый опыт.) Вот уж на что комик, лицедей. Что только не переиграл и у себя в Театре Сатиры, и в кино. В кино, кстати, Серпилин в “Живых и мертвых” Столпера по Симонову. А ведь здесь – другой. Никогда не забуду эту сцену, когда он стоит один на кухне, греет чайник для своей Светланы Васильевны, ждет, когда вскипит, положив на него ладони, жалкий и счастливый. Без единого слова.

Тот же – и неузнаваемый. Ничего не изменив в своем облике изменившись сам.

Артист в роли и артист в жизни.