Анатолий Гребнев. “Записки последнего сценариста”

У них там, разумеется, свои классовые интересы, но смотрите, как они их отстаивают, как пропагандируют свой американский образ жизни. А мы свой, советский?!

Прошло время, эпоха советского образа жизни кончилась, и можно было спокойно забыть про уроки Голливуда, так, к счастью, и не усвоенные нашим поколением, как возник новый к ним интерес – уже, надо понимать, в предвиденье будущего коммерческого кино. Держу в руках книжку Александра Червинского “Как хорошо продать хороший сценарий” – плод изучения голливудских правил. Не ведаю, как насчет продажи, не берусь судить, но уж точно: все мало-мальски ценное и интересное, что нам известно в кинематографе, в том числе и американском, создано как раз в нарушение этих правил. И самому Червинскому, я думаю, повезло: знай он эти “приемы сценарного творчества” раньше, не было бы ни “Блондинки за углом”, ни “Виктории”, ни других талантливых его работ, написанных, как он признается, “наугад, без всяких правил”.

Без всяких правил, вопреки, я бы даже сказал, здравому смыслу, сценаристика превращалась у нас из фабричного, коллективного дела в личное, авторское, то есть в род самостоятельного творчества. Так оно было, так получилось, никто не звал сценаристов в литературу, пришли сами – читайте, смотрите. Никто не встречал фанфарами и в мире кино. В лучшем случае договор с первым авансом, иногда еще и вторым и третьим. Смеялись, куражились – вот жизнь пошла: пишешь для себя, для души, а тебе еще и деньги за это какие-никакие.

Сейчас иной раз подумаешь: как же мы, оказывается, были независимы, что за абсурд!

А слыханное ли дело, чтобы автор писал и вовсе без договора, да еще и без малейших шансов, что труд его будет принят, то есть писал заведомо в стол – и не книгу, не роман, который еще, может быть, когда-нибудь увидит свет, а именно сценарий!

Я говорю сейчас о двух сценариях Евгения Григорьева – “Наш бронепоезд на нашем запасном пути” и “Отцы”, написанных один за другим и безусловно непроходимых, по поводу чего у самого автора не могло быть никаких сомнений и иллюзий. Это два замечательных сценария. “Бронепоезд” – пожалуй, лучшее, что я когда-либо читал в этом жанре. Напомню: история о том, как в дачной местности случайно встретились двое: один – когда-то отсидевший свой срок в сталинских лагерях, другой – служивший там в охране и участвовавший в расстреле взбунтовавшихся зэков. Этот второй, потрясенный встречей, теряет покой и начинает разыскивать тех, кто был с ним тогда в охране, посещает одного за другим, взыскуя истины о том времени, о них, о себе. Все это написано сильно и страстно, я бы сказал – неистово; трагический финал переворачивает душу… Это был, если не ошибаюсь, конец 60-х. Мы передавали оба сценария из рук в руки, дивясь и таланту, и мужеству автора. Женя Григорьев был к тому времени уже не новичок в сценарном деле, за его плечами были две или три картины, в том числе и прекрасная “Три дня Виктора Чернышева”, с которой он и режиссер Марк Осепьян достаточно настрадались. То есть – он знал, что делает. Он написал свои крамольные сценарии, абсолютно советские, ортодоксальные, патриотические, кстати сказать, по духу, крамола заключалась только в безоглядной их честности,- он написал их, как пишут стихи или рассказы, потому что не мог не написать. Это была сценаристика в ранге и достоинстве литературы.

Среди тех, кто изобретал велосипед, были, впрочем, не только отчаянные головы, как Женя Григорьев или Гена Шпаликов, но и люди более практического склада, то есть все-таки профессионалы, сценаристы в настоящем смысле этого слова. Тут я первым должен назвать Валентина Ежова.

У Ежова несколько десятков фильмов. Он признанный мастер: “Баллада о солдате”, “Белое солнце пустыни”, “Крылья”, “Сибириада”. По-моему, почерка его при этом никто никогда не видел, я даже не представляю, как выглядит написанная им строчка. Его стихия – устный жанр. Он придумывает. Он диктует стенографистке, не очень заботясь, как я понимаю, о красоте фразы. Он сочиняет сюжеты, характеры, повороты фабулы, диалог, что там еще нужно сочинить, проигрывая все это с соавторами, может быть, им же вручая для обработки. Соавторы у него – всегда, один он, по-моему, никогда не писал. Да и слово “писал” к нему не подходит.

Вот он, по-моему, настоящий сценарист. Без дураков. Автор фильмов, а не каких-то там литературных произведений. Человек ярко одаренный, фонтанирующий. Профессионал высокой пробы – сценарист.

Тут, правда, надо заметить, что в фильмах Ежова слышны голоса его соавторов, я их узнаю. Слышу голос Натальи Рязанцевой в “Крыльях”, Рустама Ибрагимбекова в “Белом солнце”. Это никак не в обиду Ежову, соавторство в кино дело сложное и деликатное, в любом случае Валентин Иванович может гордиться своими картинами, точно так же, как его итальянский коллега знаменитый Эннио Де Кончини гордится своими, а на его счету “Машинист”, “Полицейские и воры”, “Развод по-итальянски”, всего же что-то порядка 150 сценариев и тоже всегда в соавторстве, как у них заведено.

(Мне, кстати, замечательно рассказывал оператор Леван Пааташвили, как они с Калатозовым в Риме отправились к Де Кончини просить, чтобы тот помог доделать сценарий. Опоздали к назначенному часу, и пришлось ждать в приемной, где кроме них оказалось человек шесть – режиссеры, продюсеры, все с такими же, видимо, проблемами – очередь, как к врачу!)

Тот же Де Кончини, помнится, сказал однажды в интервью, что, по его мнению, главным в фильме, то есть носителем авторского начала, становится тот из художников, кто выразил себя ярче и крупнее. Это, иными словами, не обязательно режиссер. Это может быть и актер, если он Жан Габен, или даже композитор, если он Мишель Легран в “Шербургских зонтиках”. Или, добавлю уже от себя, оператор, если он Урусевский. А то, глядишь, и сценарист.

Кто, как не сценарист, Чезаре Дзаваттини, может считаться – и считается – отцом итальянского неореализма, при том, что “Похитители велосипедов” им всего лишь написаны, а поставлены Де Сикой, но отец, родоначальник – он, Дзаваттини.

Вот такая идея у нас в то время завладела умами: почему бы не быть, наряду с кинематографом обычным, по преимуществу режиссерским, еще и кинематографу писательскому, то есть такому, где творцом, демиургом, законодателем стиля является автор текста.