Непостоянная реальность — это обстоятельства, которые нарушают порядок расположения различных форм взаимодействия, и в результате эпизоды истории непоследовательно перемещаются из одной «реальности» в другую, создавая ощущение абсурдности происходящего.
Тем не менее один закон в антисюжете все-таки действует, и он предписывает нарушать любые правила. В фильме Жана-Люка Годара «Уик-энд» (Weekend) супружеская пара из Парижа принимает решение убить пожилую тетю, чтобы получить деньги по страховке. По дороге к ее дому, расположенному в деревенской местности, они попадают в аварию, скорее вызванную галлюцинациями, чем реальную, в которой разбивается их красный спортивный автомобиль. Когда пара, бросив машину, с трудом тащится по восхитительной тенистой тропинке, неожиданно появляется Эмилия Бронте, перенесенная из Англии девятнадцатого века на дорожку Франции века двадцатого, — она читает свой роман «Грозовой перевал». Парижане, возненавидевшие Эмилию с первого взгляда, выхватывают зажигалку Zippo, поджигают ее юбку-кринолин, поджаривают писательницу до хруста… и продолжают свой путь.
Пощечина классической литературе? Возможно, но подобное больше не повторяется. Это не рассказ о путешествиях во времени. Никто уже не явится ни из прошлого, ни из будущего — только Эмилия и только один раз. Правило установлено, чтобы быть нарушенным.
Желание поставить архисюжет с ног на голову появилось в начале двадцатого века. Такие авторы, как Август Стриндберг, Эрнст Толлер, Вирджиния Вулф, Джеймс Джойс, Сэмюэль Беккет и Уильям Берроуз ощущали потребность разорвать связи между художником и внешней реальностью, а заодно между художником и большей частью аудитории. Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, «поток сознания», театр абсурда, антироман и кинематографическая антиструктура могут различаться с точки зрения методов и приемов, однако предполагают один и тот же результат: уединение в сокровенном мире, куда допускается только избранная публика. В таких мирах не только происходят вневременные, случайные, разрозненные и хаотичные события, но и поведение персонажей не укладывается в рамки общепризнанной психологии. Их нельзя назвать ни здравомыслящими, ни безумными, они или намеренно непостоянны, или явно символичны.
Фильмы такого типа являются метафорой не той жизни, которую люди «проживают», а «жизни, существующей в мыслях». Они отражают не реальность, а солипсизм их создателя, и в результате границы композиционной схемы раздвигаются за счет дидактики и размышлений. Тем не менее непостоянная реальность антисюжета, такая как в фильме «Уик-энд» (Weekend), обладает определенным единством. В случае удачного воссоздания она становится выражением субъективных умонастроений автора фильма. Это ощущение единого восприятия, каким бы беспорядочным оно ни было, сплачивает тех зрителей, кто рискует вникать в ее искаженные формы.
Перечисленные выше семь различий и противопоставлений не являются строго определенными. Реальность характеризуется множеством оттенков и степеней открытости и закрытости, пассивности и активности, постоянства и непостоянства и так далее. Все возможности повествования располагаются внутри треугольника истории, однако всего несколько фильмов отличаются такой чистотой формы, что их можно без колебаний поместить в один из его углов. Каждая сторона данного треугольника представляет собой целый спектр структурных вариантов, и сценаристы создают свои истории, двигаясь по этим линиям, смешивая или заимствуя что-то в любом из углов.
«Знаменитые братья Бейкер» (The Fabulous Baker Boys) и «Жестокая игра» (The Crying Game) располагаются где-то посередине между архисюжетом и мини-сюжетом. В каждом из этих фильмов представлена история достаточно пассивного одиночки; у каждого — открытая концовка, так как любовная история, представленная в подсюжете, остается недосказанной. Трудно представить фильм, обладающий более классической структурой, чем «Китайский квартал» (Chinatown) или «Семь самураев» (The Seven Samurai), или отличающийся большим минимализмом, чем «Пять легких пьес» (Five Easy Pieces) и «Аромат зеленой папайи» (The Scent of Green Papaya).
Мультисюжетных фильмов не так много, как классических, но по сравнению с минималистическими они встречаются чаще. Работы Роберта Алтмана, признанного мастера данной формы, отражают весь спектр возможных вариантов. Фильм с мультисюжетом может быть «жестким», стремящимся к архисюжету, когда истории отдельных людей нередко меняются под влиянием сильных внешних обстоятельств, как в фильме «Нэшвилл» (Nashville), или «мягким», уходящим в сторону мини-сюжета, если развитие сюжетных линий замедляется, а действие приобретает субъективный характер, как в «Трех женщинах» (3 Women).
Возможен и квазиантисюжетный фильм. Так, к примеру, после того как Нора Эфрон и Роб Райнер включили в «Когда Гарри встретил Салли» (When Harry Met Sally) псевдодокументалъные сцены, предметом обсуждения стала «реальность» всего фильма. Снятые в стиле документального кино интервью, в которых пожилые пары вспоминают о том, как они впервые встретились, на самом деле являются прекрасно поставленными сценами с участием актеров, работающих в духе документалистики. Эта поддельная реальность, помещенная в обычную истории о любви, приблизила фильм к непостоянной реальности с присущей ей антиструктурой и к саморефлексивной сатире.
1 коммент
Чем же отличается сюжет воспитания от сюжета искупления вины? Степенью деструктивности гг по отношению к окружающим?