Ричард Уолтер. Сценарное мастерство (реферат)

Правильный ответ — (а) как можно раньше. Само собой разумеется, ответ (б) — как можно — позднее неверен. Ибо если фильм заходит за ту точку, после которой ничего не требуется, он просто разбазаривает внимание аудитории.

А как насчет (в)? Как ни печально, отмечает Уолтер, люди просто не обладают способностью с достоверностью определить «единственно правильный момент» или что-нибудь другое единственно правильное, тем более в вопросах искусства.

Старый принцип шоу-бизнеса гласит: заканчивать так, чтобы публика хотела еще. Зрители должны испытывать скорее разочарование, нежели облегчение от того, что картина закончилась. Благодаря этому зритель переносится через финальную черту в предполагаемое негативное пространство, в сюжет-призрак, существующий после реального сюжета.

Основная мысль. Где-то глубоко внутри каждой хорошей экранной истории, связывая персонажи, придавая диалогу форму, объединяя все сцены, проходит связующая нить, кратко отвечающая на вопрос: ну и что?

Это идея фильма, которую автор именует темой. Когда на экране промелькнет последний кадр, у зрителя должно остаться четкое представление о том, что хотел сказать фильм о причинах всей этой суеты.

Не случайно, что этот раздел идет последним в главе «Сюжет», так как одним из важных свойств главной идеи является то, что она вытекает из содержания сюжета. Самая грубая ошибка, совершаемая большинством неопытных сценаристов — и немалым числом опытных профессионалов, — заключается в том, что сначала они готовят идею, а потом пытаются облечь ее в сюжет. Сценариста ждет полный крах, если он поставит идею перед фабулой, заставит хвост махать собакой, позволит идеям обгонять события вместо того, чтобы все было наоборот. Начать с основной мысли — значит вызвать самых страшных врагов искусства: неуверенность и неуклюжесть.

Сюжет и идея существуют взаимозависимо. Одно является функцией другого. Солидная фабула автоматически несет идею. Природа сюжета такова, что под его поверхностью лежит единственный рабочий принцип, основная посылка: идея.

Мелкие нравоучительные сценарии с главной идеей впереди сюжета проталкивают проблемы, против которых никто не возражает, но вызывают только скуку. Картины без идеи иногда порождают мгновенный и приятный для их создателей интерес аудитории, но ненадолго. «Жестокая судьба» сразу захватывает публику, но так же быстро забывается. «Тутси» остается в памяти. Второй фильм о чем-то, первый — ни о чем. Первый — просто набор старых клоунских трюков, второй говорит о важной человеческой проблеме: отношении к женщине.

Если идея следует за сюжетом, то сценарист идет за идеей. Проще говоря, пока сценарист работает над сюжетом, у него довольно смутное представление об идее. Создавая «Царя Эдипа», Софокл едва ли ставил цель преподать некий вневременной урок о природе мужчины и женщины. Он просто спешил заполнить страницы к сроку, и этому легко поверят писатели любого поколения. То, что «Царь Эдип» получился именно таким, свидетельствует лишь о гениальности автора. Методами работы Софокл не отличался от других драматургов, он просто был намного талантливее.

Конечно, можно только догадываться, что сам Софокл хотел сказать своей трагедией. Но некоторые современные драматурги откровенно делятся кухней разработки идеи. Артур Миллер, например, говорит, что она открывается для него неожиданно, когда уже написано примерно две трети произведения. Тогда он записывает главную мысль несколькими короткими фразами на каталожной карточке и прикалывает ее на стену над пишущей машинкой. Эта формулировка подсказывает направление дальнейшей работы и помогает определить, что в пьесе уже есть и чего еще нет.

В древней философии дзен есть одно выражение: нельзя попасть в мишень, только целясь в нее. Опытный стрелок из лука чувствует траекторию полета стрелы в «яблочко», это результат скорее работы чувств, нежели холодного расчета. В произведениях хороших писателей глубокие мысли присутствуют естественно.

Потерпев неудачу за неудачей и отчаянно пытаясь продемонстрировать, что он может делать кассовые картины, Френсис Коппола снял свой лучший фильм «Крестный отец». Он создал экранизацию бестселлера, причисленную к киноклассике. Позднее, когда Коппола снова приобрел возможность делать то, что хочет, он выпустил «важный» фильм «От всего сердца», который сразу же исчез в небытие, и заслуженно.

Иногда кажется, что круг тем довольно узок, — просто авторы по-разному их трактуют. Возьмем, к примеру, мотив возмужания подростков. То, что он удачно раскрыт, скажем, в «Американских граффити», не означает, что его можно было по-другому, но с равным успехом осветить в таких лентах, как «Мой телохранитель» или «Встань рядом со мной».

Конечно, задача сценариста — раскрывать каждый раз тему по-новому. Но как бы мастерски ни было написано произведение, выраженная упрощенно идея становится тривиальной, даже глупой. Какова, к примеру, идея «Звездных войн»? Добро торжествует над злом, любовь сильнее ненависти. Банально. Какая идея «Инопланетянина»? Возлюби ближнего. Фильм учит, что все непохожее на нас, пугающее нас, кажущееся безобразным, может со временем оказаться весьма привлекательным. Эти чувства поддерживают людей, предохраняют их от дурных поступков. Разумеется, автор сценария Мелисса Матейссен не собиралась говорить ничего подобного. Перед ней была поставлена задача просто расширить фабулу «Тесных контактов третьего типа», выстроить сюжет, отталкиваясь от того, что улетевшие инопланетяне оставляют на Земле своего ребенка.

Какова главная мысль «Гражданина Кейна»? Любовь купить нельзя. Человек, у которого есть все — богатство, власть, женщины, тем не менее, несчастен без друзей, без любви.

«Те нити, которые связывают персонажей на экране, какими бы чуждыми они нам ни казались, неким образом связывают и нас, в нас откликается что-то, что влияет на нашу собственную жизнь, критически анализирует наш собственный опыт, кажется уже виденным на нашем жизненном пути» (с. 68).

Сюжет начинается не с идей или концепций, а со случаев, поступков и событий, без них он мертв, говорится в заключении главы.

Персонажи: исключительно живые люди

Р. Уолтер предлагает три основных правила создания кино- и телеперсонажей, достойных аудитории. Во-первых, никаких стереотипов. Во-вторых, изображать всех, даже самых отпетых негодяев так, чтобы они вызывали сочувствие. В-третьих, показывать персонажей в развитии. Автор рассматривает эти правила в обратном порядке.

Развитие. Многие сценаристы признают, хотя и неохотно, свою слабость в сюжетосложении, однако утверждают, что умеют создавать неординарных, тонких, трогательных, колоритных героев, списывая их якобы с натуры.