Ричард Уолтер. Сценарное мастерство (реферат)

Вот, к примеру, подлинная история, происшедшая с одним известным композитором. В свои голодные годы он жил в глухом районе Лос-Анджелеса, где какой-то маньяк убивал проституток. Подобно многим музыкантам, композитор работал только по ночам — в гараже, превращенном в звуковую студию. В одну из таких ночей его собаки встрепенулись и подняли жуткий лай. Композитор попытался их успокоить, но безуспешно. Сквозь этот бедлам до него донеслись другие звуки — стук захлопнувшейся двери автомобиля, шаги на дорожке, шум кустов, треск веток. Через некоторое время снова хлопнула дверь машины, затем последовал рев автомобильного мотора.

Снова наступила тишина, собаки успокоились. Ближе к рассвету музыкант глубоко заснул, но вскоре его разбудили звуки сирен и голоса полицейских, стучавших в дверь. Оказалось, «Голливудский душитель» бросил тело своей очередной жертвы в десяти ярдах от гаража.

На этом кончается реальный случай. Перенесенный в сценарий, подобный эпизод должен содержать звуковые эффекты — хлопанье дверей, визг колес, рев мотора, треск кустов, — поскольку они являются неотъемлемой частью сюжета.

Уолтер предлагает продолжить подлинную историю. Полиция уезжает, композитор укладывается досыпать. Затем он встает и едет в Голливуд, чтобы забросить ноты переписчику. После этого он заходит пообедать. Мирно попивая кофе и просматривая журналы, он совсем не обращает внимания на другого посетителя.

Вдруг неизвестный начинает задумчиво насвистывать. У композитора по спине пробегает холодок, тело покрывается липким потом — мотив поразительно знаком. Кто мог знать эту мелодию, сочиненную им ночью? Неужели этот мужчина не кто иной, как убийца?

Такой ход событий естественно вытекает из первой части сюжета — одно связано с другим. К тому же придуманная часть фабулы намного интересней реальных фактов.

Предложенный Уолтером фрагмент сценария ценен тем, что являет собой редкий пример уместности описания музыки. Если музыка неотделима от персонажей и сюжета, она имеет полное основание быть включенной в сценарий. В противном случае, она не нужна.

А как насчет фоновой музыки?

Во вступительных кадрах фильма «Сильный холод» главные персонажи в разных местах собирают вещи перед путешествием под музыку Марвина Гея. Возможно, сценарист использует музыку, чтобы указать год действия. Эта мелодия была популярной во время учебы героев в колледже. Но подобно другим милым старым песням, она не исчезла из эфира, в эту самую минуту ее, возможно, передают не меньше сорока американских радиостанций. Поэтому подсказка о времени явно не удалась.

Должен ли сценарист указывать конкретную мелодию? Ответ однозначен: это зависит от сюжета.

Несколько лет назад, уже в пору расцвета звукового кино вышел фильм «Вор» без единого слова. Несмотря на смелость эксперимента, картина получилась неуклюжей, непонятной, претенциозной. Этот опыт лишний раз подтвердил важность диалога в кино и на ТВ. Чтобы помочь сценаристам, испытывающим трудности с диалогом, Уолтер предлагает несколько советов.

Не копируйте рабски действительность. Самые смелые, самые правдивые, самые реалистичные фильмы — это, по сути дела, вымысел. Сценарист обязан представлять не реальность, а ее максимально правдоподобную копию.

Неопытные сценаристы часто используют в диалогах вводные слова и междометия типа «гм, э-э-э, эй, знаешь, послушай, я считаю, между прочим», сдерживающие движение сюжета. В ответ на критику сценаристы обычно утверждают, что именно так говорят реальные люди.

«В жизни люди действительно говорят спонтанно, путано, бессвязно, вокруг и около — главным образом потому, что не дорожат временем. Но на экране речь людей должна быть четкой, целенаправленной, каждая строка диалога должна брать на себя часть веса сюжета и персонажа» (с. 85).

Умудренный опытом сценарист пользуется только полными формами слов и предоставляет актеру произносить их так, как того требует ситуация.

Экономьте слова. Художник малыми средствами выражает многое. У каждой строки — конкретное назначение. Труд сценариста оплачивается не по количеству слов. В идеале, отмечает Уолтер, одним ударом диалог должен выполнить две задачи — расширить характеристику героев и развить сюжет. В фильме «Побег из Алькатраса» тюремный психолог спрашивает героя: «Каким было у тебя детство?» Заключенный отвечает: «Коротким».

Одно слово говорит о его тяжелом, обездоленном происхождении больше, чем тысячи страниц описаний жестокого времени грязного и мрачного квартала, в котором он вырос, ровесников хулиганов, ежедневно избивавших его, циничных учителей, унижавших и истязавших его, злой мачехи, подторговывавшей наркотиками, бросившего семью отца, умного пушистого щенка с висячими ушами, который попал под машину.

При работе над произведением сценарист вновь и вновь обязан задавать себе вопрос: способствует ли эта реплика развитию сюжета, добавляет ли новый штрих к характеру персонажа и нельзя ли добиться того же более емким, оригинальным, экономным и эффективным способом?

Никаких повторов. Персонажам не стоит повторять то, что они уже говорили, если сценарист этим не преследует цель акцентировать внимание, вызвать смех или обеспечить ритм. Повторы не только размывают идею, но и сдерживают развитие сюжета.

В начале фильма «Йентл» текст на экране напоминает о том, что в прошлые века в Восточной Европе образование было привилегией мужчин. Круг чтения немногочисленных грамотных женщин ограничивался сентиментальными романами. Ученые книжки были не для них. Чтобы у публики не было никаких сомнений на этот счет, сразу после титров появляется торговец книгами. Толкая перед собой тележку, он кричит: «Продаю книги! Ученые книги для мужчин! Душещипательные романы для женщин!» Мало того, он повторяет свои слова несколько раз. Вскоре в город, где этот торговец открыл лавку, приезжает Йентл. Она подходит к лотку и начинает листать научное издание. Торговец вырывает книгу из ее рук и напоминает Йентл и зрителям (в который раз!), что ученые книги только для мужчин и что она, как женщина, может читать лишь фривольные и глупые повествования о романтической любви.

Из-за таких повторов у зрителей обязательно зародится подозрение, что их принимают за дураков. По мнению Уолтера, «сценарист может повторять только то, что неповторимо» (с. 90).

В классическом японском фильме «Расемон» четыре очевидца рассказывают одну и ту же историю четырежды. Однако каждый вариант по-своему уникален и обогащает восприятие публикой излагаемых событий.

Исключать пустые разговоры. Жизнь изобилует болтовней. «Привет! Как дела? Прекрасно. — Спасибо. А у тебя? — Неплохо, благодарю. — Как семья? — Все хорошо. Вот только у малышки небольшая температура. Ты-то как? — Отлично. Не выпить ли нам кофе? — Великолепная мысль! Как ты любишь? С сахаром? Сливками? Молоком? — Черный, пожалуйста» и т. д.