По сравнению с “Медеей”, однако, эти две трагедии — просто невинный “Бемби”. Медея, взбешенная неверностью супруга, убивает детей, готовит из них кушанье и подает его мужу на обед. Вообразите, что будет, если предложить такую тему кино или телестудии!
Тем не менее насилие на экране не должно обязательно выливаться в кровавую бойню: во всех без исключения классических кинопроизведениях бывает именно так.
Хотя кино и телевидение должны в конечном итоге пропагандировать достойное подражания конструктивное поведение, попытка заставить фильм или телепрограмму с первых кадров служить благородным моральным и социальным задачам — верный путь к провалу. Милый, благочинный фильм с неудачным названием “Удивительные Грейс и Чак” захотел с самого начала настроить зрителей против угрозы ядерной катастрофы. Разумеется, это — благородные, честные намерения, но едва ли по-настоящему послужит делу мира многословный, морализаторский фильм. Во всей истории искусств нет ни одного примера, когда бы занудная посредственность подвигла кого-нибудь на подвиг или послужила доброй цели.
Главная заслуга сценаристов перед обществом в том, что они стремятся создать достойное зрелище для живых, дышащих, реальных людей. Так надо понимать социальную ответственность художника.
Утверждают, что социопаты и психопаты подражают насилию, увиденному на экране, но в действительности этому нет никаких научных доказательств. Исследования, устанавливающие связь между средствами массовой коммуникации и насилием, как правило, грешат неточностями. Обычно они исходят из логики “пост хок, эрго проктер хок”, что означает “после этого, значит по причине этого”. Сегодня всякий в Америке может продемонстрировать свое обостренное чувство социальной ответственности, пригвоздив фильм или телепрограмму к позорному столбу тем, что отыщет причинно-следственную связь между ними и всем дурным на свете.
Уолтер не проповедует желательность насилия в кино и на телевидении, он просто говорит, что насилие — естественное и неизбежное качество общественного выражения. Экранное насилие можно защищать или осуждать, брать на вооружение или игнорировать, но оно от этого не исчезнет. Конфликт пронизывает любую пьесу, кинокартину или телепрограмму.
Классические диснеевские постановки, возможно, самые страшные среди фильмов. А ведь они предназначены для детей. “Сто один далматинец”, например, — удивительно жестокий, извращенный кинорассказ. Колдунья хитростью заманивает щенков, чтобы содрать с них живых шкуру и сшить себе шубу!
“Можно признавать насилие или отвергать его, но никуда не деться от следующего факта: доведенный до крайности, отточенный, глубоко втравленный в сюжет объемный конфликт — назовите его насилием — естественное и неизбежное свойство, кино и телевидения” (с. 25-26).
При этом насилие не обязательно должно быть физическим. Конфликт вполне может быть психологическим, духовным, эмоциональным. В фильме “Крамер против Крамера” самая серьезная физическая травма встречается в середине сюжета, когда сын падает на игровой площадке. Схватив ребенка на руки, отец (Дастин Хоффман) пробегает несколько кварталов до больницы. К счастью, рана оказывается неопасной. Тем не менее, “Крамер против Крамера” — чрезвычайно жестокий фильм. Разве есть насилие ужаснее, чем битва между матерью и отцом за право опеки над собственным сыном?
Разумеется, такой вид насилия вполне можно назвать конфликтом. Но автор настойчиво советует сценаристам видеть в насилии то, что там действительно есть: насилие. Насилие и секс — это здоровые, естественные, необходимые ингредиенты кино и телевидения. Сценарист не должен извиняться за то, что в каждой сцене, на каждой странице его произведения присутствует самый острый конфликт.
В конце концов, если самолеты нормально приземляются, — это не новость. И никто не пойдет в кинотеатр и не включит телевизор, чтобы посмотреть фильм под названием “Деревня счастливых чудесных людей”.
Реальность и вымысел
Кино — это подделка под реальность, — пишет автор, считая, что в этом утверждении нет ни доли преувеличения. (Кстати, преувеличение — вполне законный стилистический прием сценаристов.) Ибо только компоненты картины можно так вольно организовывать, выстраивать в порядок, смешивать, превращать в объекты манипулирования. Время, пространство, сюжет и персонажи вырисовываются и перекраиваются по воле сценариста и для его удобства. Актеры, часто хорошо знакомые зрителям как реальные люди, изображают персонажей, которыми, разумеется, они не являются. Они действуют в ситуациях, срежиссированных до мелочей с помощью грима, костюмов, париков, света. Они декламируют заученные диалоги, которые, как всем известно, написали сценаристы и т. д.
Более того, как знает даже новичок в киноискусстве, сцены фильма развертываются на экране не в той последовательности, как были сняты. Даже большая часть диалогов вероятней всего была записана — и перезаписана — в другом месте и в другое время. Конечно, публика не должна об этом думать, глядя на экран.
Действительность доступна бесплатно на улице. Зрителям нужна не правда, а сладкая, соблазнительная ложь, — говорит Уолтер. “Откровенно говоря, задача сценариста — умело и обаятельно лгать” (с. 29).
Однако у некоторых драматургов, особенно начинающих, наблюдается саморазрушительная тяга к реализму. Конечно, она имеет прямое отношение к самой природе кино, его технологии, его традициям.
Когда Томас Эдисон изобрел свой кинескоп, он тренировался на всем, что двигалось. Первые фильмы Эдисона — только о движении карет, трамваев, пешеходов, снующих по улице за окнами его мастерской-студии. Простого движения было достаточно, чтобы заворожить публику, но на пороге века кинематографисты осознали необходимость синтезировать действия и события, придать случаям и происшествиям некоторое подобие порядка, чтобы задержать внимание аудитории хотя бы на несколько минут.
Эти первые шаги раннего кино, регистрировавшего реальность, наряду с портативностью камеры объясняют, по крайней мере отчасти, упорное стремление кино- и телесценаристов к правдоподобию.
Несмотря на то, что большая часть кинопроцесса происходит сегодня не на натуре, а в павильонах студии, любого, кому случится быть на съемочной площадке с декорациями, не может не поразить удивительное сходство с натурой. Кинокамера — чудесный аппарат, позволяющий изображать вещи даже реальнее, чем они есть на самом деле.
