Ричард Уолтер. Сценарное мастерство (реферат)

«Такие мелкие, ординарные, повседневные действия увеличивают масштабность фильмов. От сценаристов требуется максимум усилий и воображения, чтобы с их помощью наиболее эффективно изложить фабулу и нарисовать запоминающиеся портреты героев, населяющих ее» (с. 112).

Интеграция

По какому принципу сценарист определяет, что именно эти действия и ситуации уместны в данном эпизоде? Этот принцип общий для всех компонентов сценария: интеграция. Драматург выбирает то действие и ту обстановку, которые созвучны всем другим составляющим фильма.

В «Военных играх» главный герой, молодой компьютерщик, заключен в камере подземного военного штаба. Как ему вырваться отсюда? Неожиданно напасть на охранника и ударить его по голове? Зрители это видели сотни раз в тысячах картин. Снять звукоизолирующие пластины на потолке и проскользнуть в вентиляционные ходы? Опять, хотя этот вариант вполне сносный, его нельзя назвать оригинальным. К тому же такой поступок ни в коей мере не соответствует типу персонажа и ситуации.

На миниатюрный магнитофон узник записывает музыкальный код, которым охранник открывает дверь камеры. Позднее, оставшись один, он проигрывает эту мелодию, и дверь послушно открывается. Почему это лучший вариант? Интеграция. Парень — дока по компьютерам. Весь фильм построен на том, что он проникает в вычислительную сеть службы безопасности. Без сомнения, ориентированная на ЭВМ модель побега лучше всего соответствует содержанию картины в целом.

В «Крестном отце» богач бросает вызов мафии. Как его накажут? Сожгут дом? Воткнут острую пику в висок? И то и другое? Не исключено, что приведенные способы мести по-своему хороши, но вписываются ли они в канву сюжета? Оригинальны ли? Подходят ли для данного персонажа в данных обстоятельствах?

Определенно нет. Учитывая, что герой больше всего дорожит своим скакуном-чемпионом, сценарист делает так, что, пробудившись однажды утром в своей шикарной кровати, миллионер обнаруживает рядом окровавленную голову любимца.

В «Атлантик-сити» Джон Гар создает сцену, в которой красивая молодая женщина стоит на кухне, обнаженная до пояса, осторожно втирая в грудь свежий лимонный сок. Эротика является центральным компонентом драмы со времен Древней Греции, несмотря на то, что в те дни актеры были одеты. Но уместна ли такая сцена в этом фильме?

Да, абсолютно. Раньше зрители видели ту же женщину в рыбной забегаловке, где она работает официанткой. Рыбный дух проникает во все поры, служит метафорой ее разочарования жизнью, безысходности и презрения к себе. Массаж с лимонным соком помогает ей хоть временно очиститься от прогорклого напоминания о своей печальной доле. Разумеется, сцена эротична, но намного важнее другое: она идеально связывает другие сцены, она не выглядит искусственным придатком, а изящно вплетена в канву фильма.

Следовательно, отбирая поступки и фон, сценарист должен держать в поле зрения весь фильм. В сюжете, персонажах, идее, во всем комплексе совместных действий должно быть нечто новое, не похожее на стандарт, знакомый зрителям по многим другим произведениям, пригодное только для конкретного случая.

Если персонаж рождается в действии, то и действие предопределено персонажем. Чтобы выяснить, что персонаж должен совершить и при каких обстоятельствах, сценарист изучает героя. Действие и персонаж, объединенные диалогом и помещенные в уместную обстановку, безмерно обогащают самый важный компонент сценария — сюжет.

МЕТОДЫ РАБОТЫ

Творческие проблемы. Ни стиль, ни грамматика, ни правильность орфографии, ни персонажи, диалог и сюжет ничего не значат, если сценарист не воспитает в себе прежде всего привычку работать. Литературный труд должен стать для него естественной, обыденной привычкой. Без нее бесполезны такие качества, как жесткий контроль над структурой сюжета, глубокое понимание характеров, чуткое ухо на диалог и деловая хватка.

Замыслы. Уолтер отмечает, что еще не встречал такого человека, у которого не было бы великолепной темы для фильма. Хуже того, люди жаждут поделиться своими идеями со сценаристами. Но драматургам не нужны чужие идеи, у них должно быть много своих. Идеи, даже самые прекрасные, остаются только идеями и сами по себе ценятся недорого. Иное дело — идеи, разработанные и записанные на бумаге, оформленные в виде сюжета с персонажами, изъясняющимися полновесными репликами.

Главная задача сценариста, приступающего к работе, — не искать новые идеи, а выбрать одну, отбросив все остальные. Идеи рождаются в разных местах и в самые необычные моменты: сценарист становится свидетелем эпизода реальной жизни — такого грандиозного и впечатляющего, как горящее здание, или чаще всего такого тривиального, как спор вкладчика с контролером банка, ремонт машины на обочине дороги и т. п.

Сценарист иногда ловит себя на мысли, что невольно думает о каком-нибудь случае или размышляет над идеей. Порой он проводит некую аналогию с собственной жизнью, добавляет придуманные случаи и происшествия, так постепенно вырисовывается трехсоставная структура.

Вот как, например, у Э.Л. Доктороу возник замысел романа «Рэгтайм». В состоянии полной опустошенности, абсолютного отсутствия идей, без единого намека на то, о чем писать, он мерил шагами свой кабинет в доме в Нью-Рашеле. Прошло немало времени, пока он не вышел из забытья и не понял, что стоит у стены, в отчаянии прижавшись к ней лицом. Поэтому в конце концов он решил писать о стене. Он представил себе, какой эта стена старого дома была много лет назад, и вскоре уже писал о Нью-Рашеле начала века, вплетал в повествование главных героев и знаменательные события того времени. Даже не осознав полностью, что произошло, Доктороу уже работал над «Рэгтаймом».

Многие драматурги приступают к сценарию только после того, как замысел окончательно созреет, на что уходит год или больше.

Творческие тупики. На любом этапе творческого процесса у сценариста может возникнуть такое состояние, когда он испытывает полное бессилие и страх перед карандашом и бумагой. Творческий тупик обрекает автора на застой и самоуничижение. Чтобы выйти из этого состояния, надо просто начать писать. Неважно — хорошо или плохо. И если за день будут написаны от силы две, три или четыре страницы и из них наберется всего страница более или менее удачного материала, даже в таком темпе за год можно написать три-четыре приличных сценария.

За долгие годы в среде сценаристов выработано много способов выхода из творческого тупика: изменить обстановку, перейти на другие часы работы, отказаться от машинки или переключиться на фломастеры и т. д. Но единственно верное средство вернуть утраченную способность писать — это работа. В подобной ситуации сценарист должен научиться использовать с выгодой для себя неизбежные трудности, сопровождающие любую творческую деятельность.